'Post Tenebras Lux', como el sueño que se desvanece

Crítica publicada en Esencia Cine

Post Tenebras Lux no es, para nada, una película sencilla. La cinta, que supuso el premio del festival de Cannes de 2012 como mejor director para Carlos Reygadas, es un viaje a lo rural y, en una extensión más amplia, a lo oculto, a través de las sensaciones. Una película no apta para todo tipo de paladares que, a más de uno, puede dejar con la boca abierta y con una confusión difícil de solventar.

Con un preludio maravilloso, sin duda lo mejor de la película, a través del que el cineasta juega con nuestras emociones, la película se adentra en un terreno pantanoso y complejo. Dicho prólogo muestra a una niña que juguetea, aparentemente sola, en el campo, rodeada de vacas, perros y otros animales. A través de la fotografía y los claroscuros, que muestran el anochecer, y del sonido ambiente –el desesperante cantar de los grillos– la amenaza se va apoderando de la imagen hasta que lo que era un oasis de felicidad acaba convertido en un caos de congoja y tinieblas.

A partir de ahí, Reygadas empieza su particular descenso hacia las honduras de una historia que no termina de levantar nunca. Juan y Natalia son un matrimonio con dos hijos que ha decidido instalarse en el campo. Esa es la premisa que parece vertebrar este todo inconexo de imágenes, ya que la pareja aparece en determinadas situaciones cotidianas y aparentemente ocurridas en una línea temporal cronológica.

Sin embargo, las situaciones externas se cuelan en la película con la misma facilidad con la que el espectador pierde el hilo y desconecta. El film del mejicano tiene momentos de verdadera lucidez, pero también otros en los que es fácil salir de la historia. Desde la inquietante escena con el carnero rojo que entra con un maletín en la casa (repetida dos veces en el metraje), hasta una surrealista reunión de alcohólicos anónimos o un baño turco en el que se practican orgías organizadas, que el cineasta cuela entre las escenas de la familia sin ningún tipo de conexión aparente.

Apoyado excesivamente en una especie de fábula de ensoñación –la deformación de los bordes de la imagen parece sugerir esto o una apelación a la memoria–, el cineasta se adentra en un viaje excesivamente autocomplaciente. El problema viene dado cuando la profundidad de ese viaje no conduce hacia ninguna parte. Todo parece quedarse en el aire, es difícil de comprender. En definitiva, todo vale.

“Sólo es un sueño que se desvanece, una memoria que no tiene donde quedarse”, canta en una de las escenas la protagonista al piano. Quizás ahí esté la clave de lo anterior y, por ende, de la película. Tal vez. Pero es difícil saberlo. Mientras intenta descifrar algo, el espectador puede deleitarse con unas imágenes pulcramente iluminadas, si bien la estética de la película termina por resultar pretensiosa.

El film de Reygadas, como la letra de la canción que canta su protagonista, es un sueño que se desvanece. Una fábula difícilmente descifrable que repele tanto como fascina. Una película extraña, tenebrosa, grotesca y mal encarada, que, en cambio, y pese a todo lo anterior, mantiene un halo de misterio por saber si al final habrá un giro que lo explique todo. La respuesta es no.

'Dos madres perfectas', doble affaire con apuro

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Si tuviese que definir Dos madres perfectas en una sola palabra, seguramente elegiría precipitación. Desde los primeros minutos el guión nos arroja a la historia a trompicones. Como prueba de ello, las primeras secuencias, en las que de pronto el tiempo avanza unos 20 años con unos abruptos juegos de montaje.

La historia, teñida de aires telenovelescos, es una de esas en las que desde el primer momento sabes que va a haber heridos. Lo único que hay que descubrir es a cuánto asciende el número. La fotografía cálida que parece indicar un perpetuo verano –el lugar en el que se desarrolla la acción se presta a ello– pronto da cobijo a una suerte de mecánica de enredos tan impostada como poco atractiva.

Lil y Ros son dos amigas que han crecido juntas y lo han hecho todo la una junto a la otra. Cuando el marido de Lil fallece en un accidente, ella se queda sola con su hijo. Por el otro lado, Ros también se queda viviendo sola con su hijo cuando su marido decide aceptar un importante trabajo en Sídney y mudarse. El germen de la historia está plantado. Pronto, la una se enamorará del hijo de la otra, y la otra del hijo de la una. Así de fácil y así de irreal.

La película, adaptación de la novela Las abuelas de Doris Lessing, se acerca al terreno del melodrama y la telenovela peligrosamente. La música y el exceso de intensidad en la propuesta así lo indican. Todo resulta impostado en la película de Anne Fontaine, desde el enamoramiento repentino de la primera, hasta la reacción de despecho de la segunda, que supone el primer acercamiento de la segunda pareja. 

Con líneas de diálogo que rozan el absurdo (“te veo en tu cuarto”, le dice uno de ellos a Ros; “y yo en el tuyo”, le contesta el otro a Lil, con esforzada cara de cabreo), Anne Fontaine nunca termina de discernir el género de su película, en la que no cuaja ni la comedia ni el drama. Todo resulta falso, de cartón piedra (prueba de ello es la conversación que mantienen en la playa en la que una dice a la otra: “míralos, parecen dioses”). 

Las interpretaciones de Naomi Watts y Robin Wright, aunque voluntariosas, no consiguen calar en ningún momento en el espectador (si acaso la maravillosa escena en la que una Naomi Watts bastante desfavorecida se mira al espejo e intuimos su miedo a la vejez). En los momentos en los que Anne Fontaine se centra en los temores y aprensiones de sus personajes la película gana enteros. El miedo a la vejez, a la soledad, al rechazo o al abandono dota a la película, y a sus personajes femeninos, de una profundidad que no tiene en ningún otro momento. En cambio, pronto la película desperdicia la oportunidad y termina por centrarse en el romance barato y novelesco que la vertebra de principio a fin.

Dos madres perfectas (Adore en su título original) es una película que ahonda en dos romances imposibles, dos relaciones cruzadas entre dos madres y sus respectivos hijos. Una película que habla de la amistad, el amor y las lealtades, cuyo signo más evidente es la precipitación con la que ocurre todo. Muestra de ello es el final, que vuelve a dejarnos con la misma duda después de llegar forzado y empujado a la pantalla.

'Madre e hijo', las espinas de la maternidad

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La rosa es una flor traicionera. Su belleza es innegable, su olor cautiva, su color encierra un magnetismo especial que nos deja obnubilados, pero, en cambio, tiene espinas. Y si te clavas una, duele. Madre e hijo es una rosa. La película de Calin Peter Netzer, ganadora del Oso de Oro de Berlín en 2013, es una gran obra, pero clava sus espinas al espectador en pequeñas dosis casi imperceptibles. 

Barbu, un hombre de 32 años, sufre un accidente de tráfico una noche cualquiera y atropella a un niño que, minutos después, muere. El hombre se enfrenta a una pena de prisión. Pero Cornelia, su madre, una mujer acomodada, madura y decidida, hará todo lo posible por sacarle del embrollo y evitar la cárcel.

El accidente revela la tensa dependencia familiar de los Keneres. Barbu no tiene una buena relación con sus padres, una pareja de clase alta que se desenvuelve en un círculo de alta sociedad que no él no comparte ni parece aprobar. Sin embargo, cuando tiene lugar el accidente, la familia no duda en volcarse en su ayuda revelando una serie de mecanismos de dudosa reputación.

Gracias a un guión muy bien armado, obra de Razvan Radulescu y del propio director, el film dosifica a la perfección todos sus ingredientes (tensión, drama e, incluso, píldoras de humor). Con una sobria brillantez la cinta nos sumerge en el seno de una familia de la burguesía rumana post comunista para ofrecer una visión muy panorámica de la sociedad rumana. El salto entre clases queda retratado en las diferencias existentes entre la familia protagonista y la familia de la víctima. Todos los personajes burgueses son retratados como gente odiosa, caprichosa y excesivamente egoísta (la conversación de la madre con la familia del joven fallecido da buena muestra de ello). Se puede interpretar la película como una crítica social, aunque nunca sólo como eso.

La interpretación de Luminita Gheorghiu concede a la película de un aura aún más intensa. En una última recta espléndida –escena final incluida– la angustia se apodera de la acción gracias a un trabajo superlativo de la actriz, que se apodera de cada una de las secuencias en las que aparece. La atmósfera viciada y la presión se adueñan de la cinta y de la relación de dominancia recíproca entre la madre y el hijo. Por momentos la correspondencia entre ambos resulta agobiante y las conversaciones, irrespirables.

Madre e hijo es un drama espinoso y descarnado que habla sobre la maternidad desde múltiples puntos de vista. Calin Peter Netzer entrega una película madura que reflexiona en torno a la soledad –a veces insensibilidad– fruto de la sobreprotección materna. La película rumana, de metraje ligeramente excesivo, supone una visión de lo real sin artificios, una cinta de un tono tal vez demasiado denso. Un filme que tiene en la representación de la crueldad involuntaria su mayor virtud, y en la cámara vibrante, estilo documental, su mayor enemigo. En definitiva, una preciosa rosa con muchas espinas.

'Dom Hemingway', redemption song

Para el común de los mortales enamorarse de Emilia Clarke no implicaría demasiada dificultad; sería sencillo. Si, además, la vemos en el escenario, al fondo de un pub, mientras canta Fisherman’s Blues de The Waterboys, probablemente, el efecto sería inmediato. La escena en cuestión no es azarosa, sino, a mi juicio, la más importante de Dom Hemingway, la última película de Richard Shepard. En el momento en el que el protagonista mira a los ojos de su hija, a la que lleva doce años sin ver –los doce que lleva en prisión–, la redención y el enamoramiento es instantáneo.

La película de Shepard reflexiona sobre la soledad, la pérdida, las lealtades y, sobre todo, la redención personal. Y lo hace subyugando todos esos temas a una apariencia completamente gamberra, como si en realidad no quisiese reconocer los grandes temas que transitan por su cinta.

Cuando Dom Hemingway sale de prisión decide ir en busca del dinero que le debe un mafioso al que ha encubierto durante los doce años que ha estado preso. En el camino vemos a un personaje completamente roto, que a pesar de endosarse una importante fortuna –para su inminente pérdida–, no es más que un absoluto perdedor. En la temporada que ha permanecido entre rejas su mujer ha fallecido y su hija ha sido madre y le ha dado por perdido. Nada es como era antes.

El cineasta firma un guión que a veces se acerca a la locura y al minuto siguiente a la reflexión, una pieza equilibrada que resplandece tanto como cansa. Un Jude Law pasadísimo de rosca sostiene todo la obra con una de las interpretaciones más alocadas que se le recuerdan (el monólogo inicial es una prueba de ello). La fantástica banda sonora, con temas de Citizen Cope, The Alarm o los citados The Waterboys, acompañan el vaivén del personaje y la estética y actitud pseudo punk que parece envolverlo (esas patillas, esos polos estilo Fred Perry, esas borracheras…). Quizás sea demasiado tópico, pero funciona en el caso de Dom.

Dom Hemingway narra la evolución de un personaje que tiene que adaptarse a los cambios de una nueva vida tras doce años en standby. La estructura de la película contribuye a ese tránsito. En la primera escena Dom hace un monólogo sobre su pene mientras le practican una felación en la cárcel; a la mitad del metraje ve cantar a su hija y se produce el cambio; y en una de las últimas escenas, ya totalmente derrumbado, visita la tumba de su mujer buscando una redención que sólo él puede conseguir.

El film de Richard Shepard reflexiona, más allá de su aspecto gamberro e irreverente, sobre la culpa y la redención, sobre el pasado y las consecuencias de las decisiones. Las andanzas de Hemingway, sus borracheras y resacas, sus intentos de volver al mundo del robo y todo lo que le acontece en la primera parte de la película, sólo son el envoltorio de la idea central. Dom Hemingway es sucia, pero colorista por momentos; alegre y triste a la vez. Una película que no trascenderá, pero con momentos rescatables.

'Welcome to New York', el sucio rey de la jungla

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“Soy un artista. Tengo libertad de expresión”, ha aclarado el director Abel Ferrara en diversas entrevistas a propósito de la polémica que ha envuelto a Welcome to New York. La aclaración no es la única por parte del cineasta, ya que la película viene precedida por una serie de advertencias sobre su estatus de obra de ficción y su amparo en la legalidad, además de un prólogo en el que Depardieu aparece declamando su animadversión al personaje y justificando su interpretación.

Preguntado por la polémica que ha suscitado la cinta, Ferrara defendió la libertad del creador en declaraciones a Reuters TV en el marco del festival de Cannes. “Soy de Estados Unidos, soy del país de la libertad, la tierra de los libres y el hogar de los valientes”. Y valentía, desde luego, es lo que no le falta a la hora de abordar este film. 

El estadounidense reconstruye el escándalo que envolvió a Dominique Strauss-Kahn, cuando era presidente del FMI, con todo lujo de detalles y sin ningún tipo de pudor. Desde las primeras escenas, con un espléndido Gerard Depardieu totalmente fuera de tono, el personaje es presentado en el centro de orgías sexuales, desfases alcohólicos y fiestas descomunales en habitaciones de hoteles, que perfectamente podrían igualarse a las del Jordan Belfort de Scorsese. 

Respaldado por un ritmo narrativo pausado, algo tedioso por momentos, Abel Ferrara consigue hacer un retrato del personaje (que por momentos parece hacerse extensible al corrillo patético que lo acompaña), de sus adicciones y sus consecuencias. El soberbio trabajo de Depardieu consigue el aparente propósito del director: un personaje peripatético, cínico y egoísta, que, movido por su adicción al sexo (como él mismo llega a reconocer), llega a ser repulsivo y provocar asco en el espectador. 

Ferrara se sirve del talento del intérprete y de esa repugnancia constante que genera el personaje para perfilar un panorama nada cordial a pesar de los chistes con los que aligera en cierto modo la propuesta. La sátira es dura, rocosa, aunque por momentos ni siquiera caricaturiza y escupe veneno contra un personaje al que eleva y lanza al vacío de forma tosca y por momentos aderezada con una violencia latente. Lo desnuda (a veces literalmente), lo desviste de toda nobleza y lo condena al patetismo absoluto a través de sus propios actos.

Nada hay simpático en Welcome to New York más allá de la canción con la que se inicia. Ferrara se vale del cine como arma política, como elemento de denuncia y provocación, para crear una película fantástica que tiene en la excesiva dilatación del metraje su principal y único problema. El tándem formado por Abel Ferrara y Gerard Depardieu funciona a la perfección, escudado por una secundaria de lujo como Jaqueline Bisset. Con Welcome to New York nos situamos ante una producción sin complejos, decidida y valiente; una película que, sin ninguna duda, dará mucho que hablar, tanto a sus amantes como a sus detractores, que se repartirán en números iguales.

'Big bad wolves', o quién es el lobo más feroz

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El tono de Big bad wolves se patenta perfectamente en la siguiente sucesión de secuencias. Primero, en un sótano de una vivienda aislada en mitad del campo, un hombre tortura a otro, con el fin de que sufra las mismas penurias que las niñas a las que supuestamente secuestró y asesinó. En la escena hay golpes, mutilaciones, quemaduras… todo tipo de burradas. En la siguiente, el mismo hombre sube a la planta de arriba y comienza a cocinar un pastel mientras la voz inconfundible de Buddy Holly entona la simpática Every day. Instantes después de terminar la tarta, el tipo vuelve a estar en el sótano rompiendo dedos. Magnífico. Ese es el tono que lleva la película de principio a fin, un maravilloso cruce de la comedia más negra con el thriller más violento. 

Precedida por un resplandeciente prólogo, un ralentí acompañado de una música inquietante que nos presenta el espíritu central de la historia, la película israelí ahonda en temas como la venganza y la violencia desde el punto de vista más sádico y amoral. No es extraño que para Tarantino Big bad wolves haya sido la mejor película del año pasado; la cinta israelí se puede entender como un homenaje al cine del director, con el que comparte esencia y apariencia. Sin embargo, no son los únicos nombres que se rememoran durante el visionado: el cine de otros ilustres como los Coen también sobrevuela la historia en determinadas ocasiones (sobre todo en los desahogos cómicos que tienen a los judíos como centro). 

La historia reúne a tres personajes: un policía negligente retirado del cuerpo, un exmilitar judío y padre de la niña y el supuesto secuestrador, torturador y asesino de las niñas. El lugar, fundamentalmente, una casa que alquila el padre de la víctima para llevar a cabo su plan. A partir de ahí, la locura se apodera de la idea original. El guión completa una brillante ejecución de los tiempos y una dosificación de las certezas y las sospechas que mantienen al espectador con la pregunta rondando la cabeza durante todo el metraje. Por su parte, la fantástica banda sonora acompaña los momentos más cruentos y también desahoga la propuesta cuando lo requiere, mientras que el trabajo de fotografía acentúa el carácter claroscuro del film, desahogando o acrecentando según lo precise la escena. 

Aharon Keshales y Navot Papushado dirigen con carácter, personalidad y lucidez una película que tiene en la ambigüedad y la constante incertidumbre una de sus bazas. Los directores, que también firman el guión, mezclan la comedia y el drama con las proporciones exactas para que ninguna predomine en exceso sobre la otra. Resulta soberbia, en este sentido, la aparición del padre del ejecutor de la venganza y como en seguida se ha convertido en una auténtica bestia despiadada contra el ejecutor de su nieta. 

Big bad wolves es un ejercicio de estilo deslumbrante y con una estética apabullante. Un film con unas actuaciones que rozan lo sublime, en la que los personajes se ven envueltos en un ambiente tosco y viciado en el que la violencia se respira, se palpa e, incluso, se puede llegar a disfrutar. Poco a poco, la historia llega hasta un final sorprendente, ambiguo, que para muchos no resolverá nada y para otros todo. Lo importante es el camino, podría decir, y ese está lleno de golpes y perrerías, hachazos cómicos y giros sorprendentes. ¿Quién es el lobo más feroz?

'Viva la libertà', el juego del otro

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“El temor es la música de la democracia”, dice uno de los personajes interpretados por Toni Servillo en Viva la libertà. La frase es sólo una muestra de la amplia colección de citas que ostenta la película de Roberto Andò, que se adentra en los entresijos de la política con una vivacidad digna de elogio. 

Cuando el líder de la oposición italiana, Enrico Oliveri, pierde apoyos decide marcharse a un retiro de unos días para coger resuello y abandona la carrera por la presidencia. El político se refugia en París gracias a la hospitalidad de una buena amiga del pasado. Es entonces, con el partido en crisis, cuando su ayudante decide salir del paso sustituyéndolo por su hermano gemelo, un profesor de filosofía que acaba de salir de un centro psiquiátrico.

La propuesta de la película es sencilla. Su temática central, la sustitución, ha dado mucho de sí a lo largo de la historia del cine. En cambio, Andò otorga a su cinta un par de pliegues más cercanos a lo humanista y lo filosófico. Gracias a un Toni Servillo en total estado de gracia, interpreta dos papeles radicalmente distintos pese a su idéntico envoltorio, el director italiano se inmiscuye en los espacios políticos con un juego de doble cara que se extiende hasta el final del film, un plano maravilloso y ambiguo con el que nos adormece en los brazos de la duda y la sugerencia.

La sátira política es total, pero a la vez es seria, sin chistes fáciles, sin bromas más cercanas a lo estúpido (mucho más en esta línea se encontraría la propuesta de Tavernier en la reciente Quai d’Orsay). La brillantez de la propuesta radica en que está contada desde el aspecto más serio y en que, pese a resultar muy divertida, no tiene en la comedia ni su techo, ni la mayor de sus pretensiones. Los engranajes políticos, así como las tretas de los medios y gabinetes de comunicación o, incluso, muy tangencialmente, el mundo del cine, quedan retratados a lo largo de la película.

La filosofía ocupa el espacio central de la obra de Roberto Andò, sobre todo desde el momento en el que Giovanni, gemelo del político, comienza a voltear las encuestas con sus acciones, discursos y naturalidad. La pregunta sobre si somos tan manipulables planea desde entonces sobre la idea central del film, que se desenvuelve a las mil maravillas en ese juego del otro que plantea el cineasta y que tan bien desarrolla Servillo. La impostura y el secreto empapan cada doblez, tanto en la historia del político huido, mustio y malogrado como en la del profesor que lo sustituye, engrandecido y natural. Evidentemente, las dos historias confluyen en un punto del pasado, que el guión ensambla a la perfección cuando nos acercamos al final.

Viva la libertà es una sátira política muy sobria. Andò firma una película muy divertida, pero con excelentes toques dramáticos, que eleva la maestría interpretativa de un Toni Servillo en la piel de dos hermanos completamente diferentes. La cinta del director italiano supone un juego de imposturas que atrapa al espectador en su red desde los primeros instantes. Andò plasma con total destreza los reversos de la política, tanto el más perverso como el más amable, representados tanto en la humanidad y el sentimiento de derrota, de un político tristón, como en la historia opuesta que vive su hermano. Sin duda, una cinta muy recomendable, sobre todo ahora que ha comenzado la campaña y las elecciones se intuyen inevitables en el horizonte. Otra vez…

'A 20 pasos de la fama', walk on the shadow side

Crítica publicada en Esencia Cine

“Hey baby, take a walk on the wild side! And the colored girls go”, cantaba Lou Reed justo antes de que entrase ese famoso coro por el que se reconoce su canción Walk on the wild side. Esas chicas negras de las que habla son, entre otras, Darlene Love, Merry Clayton, Lisa Fischer, Claudia Lennear, la familia Waters o, más recientemente, Judith Hill. ¿Qué tienen en común? Todos estos nombres pertenecen a la rama artística, generalmente olvidada, incluso pisoteada, la de los coristas.

A 20 pasos de la fama, documental dirigido por Morgan Neville que se alzó con el Oscar en su categoría, alterna las voces de estas cantantes con las de las grandes estrellas de la música. Sting, Bruce Springsteen, Mick Jagger o Stevie Wonder son algunos de los artistas que sirven a Neville para trazar una panorámica por los entresijos de la música y, más concretamente, la carrera musical, a menudo llena de escollos, de estas grandes voces que permanecen en la sombra. 

Acompañado de una sugerente fotografía, pulcra y cálida en las imágenes de rodaje propio, el documental engrana las imágenes de archivo con las de suyas para conformar una historia de la música reciente. El vehículo narrativo no es otro que la carrera de estas coristas, cuyo estilo e idiosincrasia se originan en las iglesias y en los coros góspel para dar el salto con posterioridad a los grandes escenarios a ritmo de soul, blues, jazz o rock and roll.

“No hay instrumento más bello que la voz”, dice la cantante Sheryl Crow en una de sus intervenciones. Desde luego que en el caso de las protagonistas de esta película no puedo estar más de acuerdo. Precisamente son las voces de estas mujeres las que regalan los momentos más impactantes del film (el Gimme shelter es espectacular y, junto a una de las actuaciones de Tata Vega, puede conseguir erizar el vello de la sala). No es menos bello lo que recogen las declaraciones de las grandes estrellas que se sientan delante de la cámara y que hacen más intensa la experiencia y más largo el recorrido de la cinta. Los totales recogidos anuncian más silencios y secretos que revelaciones, y a pesar de ello resultan interesantes y gratos para el que permanece atento a las palabras de los protagonistas.

A ritmo del Walk on the wild side de Lou Reed, con el que se inicia, A 20 pasos de la fama propone un agradable recorrido por la orilla de la música más reciente. Resulta muy complicado que no se escape el pie al ritmo de la música mientras la cámara de Neville persigue las vidas de estas cantantes en la sombra o la belleza de las esquinas de Nueva York por las que transitan silenciosas.

No importa si alguna de ellas dio –o dará– el salto (algunos probaron con discos como solistas, con mejor y peor suerte), no importa si quedaron para siempre en la sombra; este documental recopila sus experiencias, las saca de la penumbra y les da, por fin, la voz propia que siempre han tenido y que gente como el productor Phil Spector (que por momentos parece el villano de la historia) había conseguido arrebatarles. 20 feet from stardom es una película significativa, una declaración de amor a la música y a una parte importantísima de ella. Un fantástico e inspirador documental sobre trabajo, superación y por fin reconocimiento.

'Maniac', el reflejo en los ojos del serial killer

Crítica publicada en Esencia Cine

El narrador de Maniac queda determinado, sin dejar ninguna posibilidad a la duda, desde el fantástico primer plano en el que vemos caminar a una chica desde los ojos del protagonista, Franck, que la observa desde el coche (la secuencia es similar a aquella con la que Martín Cuenca abrió la fantástica Caníbal). Desde entonces, la cámara no será otra cosa que la propia mirada del personaje. 

Franck regenta una tienda de conservación y restauración de maniquíes, en la que además reside en un cuarto trasero. Su aspecto aparentemente afable y su cara de no haber roto nunca un plato se tornan en seguida en algo completamente distinto (¿qué tendrá Elijah Wood que, pese a su apariencia de buen tío, siempre acaban por darle papeles de perturbado, asesino o tipo ultraviolento?).

La cámara de Franck Khalfoun, convertida como decía en los ojos del protagonista, nos sitúa pronto en una coyuntura. Aquello que vemos no es otra cosa que la palpitación macabra de Franck, cuya apariencia esconde a un asesino obsesionado con las cabelleras de sus víctimas (a lo Inglorious Basterds), con las que “viste” a sus muñecas. Pero nos sentimos hipnotizados por el planteamiento.

Una banda sonora continuamente en suspense aporta tensión a los movimientos de cámara del cineasta, que persiguen la belleza de las mujeres con la única vocación de convertirlas en una pieza más de una colección tan macabra como espeluznante. Khalfoun sitúa al espectador directamente en la mente del asesino. No sólo en su mirada, desde la que contempla el mundo, sino en lo más profundo de sus pensamientos, con alucinaciones, visiones psicóticas y flashbacks a un traumático pasado en el que su madre cobra una importancia primaria y da una explicación (demasiado facilona) a la vocación criminal de Franck. Sólo abandonamos la mirada del asesino en una escena, la única en la que lo vemos desde un plano exterior. El resto de apariciones de Elijah Wood en el film se reducen al sonido de su voz o a su reflejo en coches, ventanas, espejos y todo tipo de superficies reflectantes.

La rutina de Franck se verá trastocada en el momento en el que Anna, una artista que trabaja con maniquíes, se acerque hasta su espacio y comience a trabajar en una nueva exposición que tendrá como centro temático a sus figuras. De esta forma descubrimos un lado oculto en la mente del asesino en serie, un aspecto diferente a la disfuncionalidad de su existencia anterior.

Maniac es el remake de la película de idéntico nombre que firmó William Lustig en 1980, a la que ésta rinde un homenaje, sobre todo con el plano que reconstruye el póster de aquella. Sin embargo, la película que dirige Khalfoun no aguanta el pulso narrativo durante demasiado tiempo. El aspecto técnico resulta fascinante por momentos (la coreografía en la que se convierte la imagen para recrear la mirada del asesino, el retrato de la belleza del horror), pero la cinta termina por resultar demasiado pretenciosa y cargante. Khalfoun se regocija en lo grotesco de las imágenes y convierte su film en una pieza presuntuosa y conscientemente desagradable para llegar a un final precipitado, delirante y, en cierto modo, previsible.

'Por un puñado de besos', un poco de amor, algo de melodrama y todo frivolidad

Crítica publicada en Esencia Cine

Sol camina bajo la lluvia que quiebra el cielo de Madrid. Una fotografía de tonalidades oscuras y la voz rasgada de una canción de blues la acompañan en su camino. Acaba de tocar fondo, pero según ella misma reconoce a su amiga cuando llega a casa, le gusta empaparse cuando está triste para “sentirse viva”. Tan fácil como arquetípico y pasado de fecha. Esta escena es un ejemplo bastante próximo a lo que muestra Por un puñado de besos durante todo su metraje. Una propuesta típica, historia de amor imposible en la sintonía de la infumable Tres metros sobre el cielo que, seguro, calará (nunca mejor dicho) en el público juvenil, pero que hace aguas por cada pliegue de la historia.

David Menkes, director de películas como Sobreviviré o Mentiras y gordas (cada cual que juzgue según sus criterios), adapta la novela Un poco de abril, algo de mayo y todo septiembre de Jordi Serra i Fabra con Martiño Rivas y Ana de Armas como protagonistas. Por cierto, el escritor catalán firma el guión, precipitado y, en ciertos sentidos, algo caótico y repleto de clichés.

Por un puñado de besos es frívola, insustancial, y juega en terrenos que, incluso, podrían resultar peligrosos teniendo en cuenta el público al que se dirige. “No sabes si te gusta un tío hasta que te acuestas con él” tal vez sea la perla más interesante que sueltan sus personajes. Ya veo multitudes de jóvenes probando suerte uno tras otro (¿o es ya así?). Con cierto tono de moralina, por momentos (ponte condón, tu vida vale mucho más que un polvo), la película se adentra en la relación que mantienen dos jóvenes que han sido diagnosticados con el sida. Sol y Dani comienzan una relación que, poco a poco, va ganando en consistencia. Pero, claro, como era de esperar, Dani guarda un secreto que complicará todo un poco. Un clásico.

La colección de frases tendenciosas es inmensa. La muestra de clichés, sencillamente inabarcable. Desde la visión de los periodistas (siempre villanos y carroñeros) hasta la relación del protagonista con su vecina (una Megan Montaner intermitente), con mensaje moralina incluido –esta vez sobre los embarazos–, la película transita por la relación entre sus personajes sin dejar nunca de lanzar advertencias frívolas ni de abrazar la superficialidad. No obstante, quizás en el tratamiento de las relaciones entre sus personajes se puedan reconocer los únicos fogonazos de buen hacer. El director entreteje una red de relaciones de amistad en la que los actores se desenvuelven sin excesivo brillo, pero cumpliendo su cometido. Ninguno está de maravilla (ni Martiño Rivas, ni Ana de Armas, que vuelven a trabajar juntos; ni tampoco Megan Montaner o Andrea Duro), pero tampoco son calamitosos. 

El aspecto técnico del film recuerda irremediablemente al género televisivo e, incluso, al videoclip. Las transiciones con efectos, las transparencias y la superposición de escenas, así como la partición de la pantalla en varias, ofrecen unas determinadas posibilidades a la película, sí, pero a costa de su credibilidad y de su factura. El uso de la música, tediosa por momentos, contribuye a la creación de un ambiente propio del melodrama más barato e imberbe. 

Por un puñado de besos es un alegato vacío, superficial, impostado, sobre la universalidad del amor (el “todos tenemos derecho a enamorarnos”). Un film con grandes dosis de frivolidad que trivializa un tema para nada baladí. Es, por tanto, una película plomiza, que pese a tener en su legión de fans adolescentes el público más fiel, jamás transcenderá, creo, más allá del tiempo que permanece en pantalla. Y tampoco merece hacerlo, si somos sinceros.

'The machine', los límites de lo humano

Crítica publicada en NoSóloGeeks

En el terreno de la ciencia ficción, tanto literaria como cinematográfica, uno de los temas más interesantes, por su infinidad de pliegues y lecturas, ha sido siempre el de la robótica y sus límites. The machine, película independiente dirigida por el novel Caradog W. James, recorre y retuerce esos límites y otros más. La obra del cineasta galés flirtea durante todo su metraje con las difusas fronteras entre la inteligencia artificial y lo puramente humano.

En un futuro distópico, en apariencia no demasiado lejano, Gran Bretaña y China viven enfrascadas en un continuo de hostilidades. La guerra fría entre las dos potencias es tal que el Ministerio de Defensa británico encarga a un grupo de científicos, comandado por el protagonista, Vincent, la creación de un supersoldado cibernético para preparar la guerra que anuncian próxima. Para ayudarle en su labor llegará Ava, una experta en el campo de la inteligencia artificial, justo antes de que un fallo en uno de los sistemas –y un ataque– complique la investigación.

The machine reflexiona sobre las inteligencias artificiales, sus límites, sus metas, las posibilidades de su desarrollo y sus consecuencias. Sin eludir en ningún momento los temas delicados, James conjetura sobre todo ello apoyándose en la relación que se establece entre Vincent y un robot que posee la expresión facial y un calco del cerebro de su compañera. La posibilidad de la sustitución planea sobre los dos personajes –el real, Vincent; el no real, el androide– durante todo el film. ¿Cuándo se puede considerar que hay vida? ¿Cuándo no? La filosofía, por momentos demasiado abrumadora, ocupa un importante compartimento en la totalidad de la película.

El problema de la inteligencia artificial da paso a una amalgama de ideas filosóficas que rodean toda la cinta. Desde la sustitución y los límites de la existencia “artificial”, ya citados, hasta la determinación de la vida, las consecuencias de una sobre experimentación o, incluso, el tratamiento de los prisioneros de guerra. Todo tiene cabida dentro de la película. Se desliza, además, la utilización de la informática (y los ciborgs) para tratamientos médicos e incluso como remplazos de personas. Por momentos el planteamiento de The machine se asemeja a aquel capítulo (2x01) de Black Mirror en el que una mujer adquiría una copia a escala –y viva, claro– de su novio fallecido.

La sobreabundancia de planteamientos metafísicos priva a la relación entre los protagonistas de un recorrido más amplio y extenso. Y, en cierto modo, se echa en falta. Desde los primeros compases se intuyen vínculos entre Vincent y la versión ciborg de su ayudante; sin embargo, nunca se llegan a desarrollar, ya que la cinta se centra más en esos planteamientos filosóficos y humanistas. No obstante, las escenas en las que Tobey Stephens (Black Sails, Jane Eyre, Muere otro día) y Caity Lotz, solvente en sus dos registros, comparten pantalla alcanzan un aura distinta al resto de la película.

The machine es una obra reflexiva que deja caer muchos mensajes, en múltiples direcciones, y que permite al espectador hacer su propio juicio sobre dónde situar los límites. La ópera prima de Caradog W. James proporciona tensión, acción y momentos de cierta tregua casi a partes iguales. Con un ritmo que nunca decae, una dirección ágil y una fotografía grisácea –que casi evoca algo metálico–, The machine es un híbrido muy coherente entre la ciencia ficción más clásica y literaria, de la que se perciben muchas referencias, y el thriller de acción y tensión más frenético. Sin duda, una ópera prima muy destacable.

'Malditos vecinos', madurar es siempre tan difícil

Crítica publicada en Esencia Cine

El paso de la juventud a la madurez es uno de los temas más jugosos para el cine. No importa si el tono es cercano al drama o la comedia, en ambas tendencias hay múltiples títulos. En este caso, Malditos vecinos, la última película de Nicholas Stoller (Eternamente comprometidos, Todo sobre mi desmadre…), opta por la comedia ligera. Y se desenvuelve de maravilla en ese cuadrilátero.

Mac y Kelly (Seth Rogen y Rose Byrne) acaban de mudarse a una casa idílica, envuelta en la paz de un clásico barrio residencial estadounidense. El lugar es idóneo para criar a su hija recién nacida y vivir una vida sosegada y feliz en familia. Pero todo cambiará cuando una hermandad universitaria, presidida por Teddy y Pete (Zac Efron y Dave Franco), se instale en la vivienda de al lado.

A través de la guerra vecinal que se origina entre la pareja y la hermandad, los guionistas nos hablan sobre el salto generacional y el paso de la juventud a la adultez. El artefacto narrativo perpetrado por Andrew J. Cohen y Brendan O’Brien, ambos firmando su primer guión, posee un acabado ágil que hace que la película no pierda fuelle y no permita que el ritmo decaiga en ningún momento. 

El espíritu de la comedia norteamericana más reciente colea durante toda la película. Los elementos básicos del género –los jóvenes frente a los mayores, la dualidad madurez-inmadurez y la etapa universitaria– están presentes en cada fotograma de Malditos vecinos. El trío de protagonistas comparte el ánimo gamberro y, por momentos, de payasada genial de la cinta. Seth Rogen y Rose Byrne, divertidísimos y con una gran química como pareja, a un lado, y Zac Efron, en uno de los papeles más precisos y creíbles que ha realizado, en el otro, consiguen involucrarnos en la loca guerra vecinal que llevan a cabo.

Las bromas de referencia cinéfila y seriéfila son el punto más fuerte en el aspecto cómico del film. Tony Soprano, Walter White, Don Draper –ese calendario seriéfilo con fotos del bebé que sirve de epílogo a la película– y otros personajes, tanto del cine como de las series, son objeto de sátira y chascarrillo a lo largo del metraje. Por no hablar sobre la fiesta de disfraces con temática Robert De Niro, una de las secuencias más divertidas de los últimos años.

Malditos vecinos, en cambio, no es sólo la comedia absurda que podría parecer a simple vista. A lo largo de la película, tanto los guionistas como el director, consiguen deslizar un mensaje que reflexiona sobre la madurez, el crecimiento personal y la aceptación de la vida adulta. Nichollas Stoller se permite lanzar una cierta mirada nostálgica hacia la juventud perdida e incluso hacia el amor desde la perspectiva de dos adultos que acaban de ser padres y han aceptado que su rol ya no es el de antes. “La única fiesta en la que quiero estar es en esta”, le dice Mac (Seth Rogen) a Kelly en la cama, aceptando por completo que su etapa juvenil ya ha concluido. En ese juego de aceptaciones radica el éxito de la propuesta. Y lo hace porque los adultos no son los únicos que capitulan. También hay una admisión del fin de una etapa y el inicio de otra, con todos los miedos e inseguridades que eso conlleva, en los protagonistas jóvenes. Bajo la batalla que libran los personajes se esconde algo mucho más profundo, aunque Stoller lo lleva de forma brillante hacia el lado festivo.

La película del director norteamericano está llamada a ser una de las comedias más importantes del año. Cada uno de los gags que suelta sin descanso nos hacen reír hasta tener agujetas, pero según se acerca al final, o incluso ya concluida, algo empieza a calar un poco más hondo y entendemos lo que se nos cuenta. Y, por si fuera poco, todo lo hace en una hora y media, que también se agradece.

'Snowpiercer', tren destinado a la locura

Los paisajes postapocalípticos son el cultivo perfecto para reflexionar sobre la sociedad y su idiosincrasia. Bong Joon-Ho firma en Snowpiercer (en español Rompenieves) una distopía brillante que gira en torno a la predestinación y a las castas o clases sociales. El mensaje que ofrece en su película no es para nada alentador. Estamos en 2031, diecisiete años después del fallido experimento para revertir el calentamiento global que casi acaba con la vida en la tierra. Los únicos supervivientes de la catarsis son los pasajeros del Snowpiercer, un tren que da la vuelta al mundo en ciclos de un año gracias a un motor de movimiento eterno.

El entorno en el que se desarrolla Rompenieves está perfectamente sustentados por los elementos clásicos de las distopías. Tenemos el desolador entorno (la tierra convertida en un árido y baldío territorio cubierto de hielo y nieve), el arca como único rescoldo de supervivencia (los vagones del tren), la separación clasista (en la cabecera y la cola del vehículo) e, incluso, el líder carismático, estilo Big Brother, en la sombra (el tal Wilford).

Con los ingredientes correctos y en su justa medida, al director sólo le quedaba ordenarlos y darles sabor. Y lo consigue. Con sus cámaras lentas y un uso del fuera de plano más que acertado, el cineasta coreano maneja la tensión de manera lúcida y nos adentra en un espacio viciado y violento en el que desarrolla la historia a través de una revolución. Porque siempre hay una revolución. Una insurgencia que sirva para comprender que todo da igual, que la predestinación y el encasillamiento en este tipo de sociedades es tal, que no importa luchar, acabaremos exactamente igual (ya lo hizo Orwell en el magnífico final de 1984).

La representación de la sociedad instaurada tras diecisiete años a bordo del tren es sublime y no deja de ser otra metáfora más de las sociedades autoritarias (¿las actuales?). De la cabeza a la cola, el Snowpiercer contiene un mundo completo (barracones, termas y piscina, sauna, zona residencial, prisión, salón de belleza, zoo y aquarium, colegio, etc.) representado con brillantez y adaptado con sobrada elegancia visual de la novela gráfica que da origen a la cinta, Le Trasperceneige, escrita por Jean-Marc Rochette y Jacques Loeb.

La predestinación revolotea sobre los personajes centrales a lo largo de todo el metraje y se convierte así en el tema central. Si has nacido en los vagones de cola, es muy probable que acabes muriendo allí. El régimen establecido inculca eso desde la escuela, además de un profundo amor y culto a Wilford (sublime escena del colegio con una gran Allison Pill).

Con una fotografía lóbrega y oscura, Kyung-Pyo Hong tiñe de oscuro cada recodo del tren; cada comparación que pueda hacer el espectador con las sociedades actuales será más lúgubre que la anterior. El ambiente se vuelve más sombrío a medida que avanzamos en la revolución hacia la cabeza del tren (escenas como la de los encapuchados dan fe de ello). La tirantez dramática entre personajes como la ministra Mason (una enorme Tilda Swinton, cada vez con papeles más pasados de rosca), los Gilliam y Wilford (John Hart y Ed Harris) o el trío protagonista (Chris Evans, Song Kang-Ho, Jamie Bell y Ah-Sung Ko) contribuyen a convertir el viaje en el Snowpiercer en un continuo temporal tenso y elástico a la vez. 

Rompenieves es una película brillante, pese a su oscuridad, que pivota en torno al apocalipsis como creador de un nuevo orden no demasiado esperanzador para la humanidad. Una metáfora sobre el destino del hombre, convertido en el más absoluto de los depredadores para su especie, con un final alegórico y ambiguo a partes iguales. Compren billetes para el Snowpiercer, el viaje es una fantástica locura.

'En apatía', errático sonrojo

Crítica publicada en Esencia Cine

Con excesivo aspecto de teleserie de prime time, incluso el elenco es del tipo Física o química (¿por qué todos los actores jóvenes se empeñan en parecerse entre sí?), se presenta En apatía. La película de Joel Arellanes parece pretender contar el cambio, la metamorfosis, que experimenta un joven cuando la vida le golpea duro.

Detrás del presente y sus consecuencias irrevocables siempre se encuentra el pasado. Marcos ha crecido en una familia disfuncional, bajo la tutela bicéfala de una madre católica y un padre agnóstico hasta el extremo. Los desórdenes familiares le han llevado a ser un chico duro, sin interés ni vocación por nada. Ahora, en su juventud, gasta los días con su amigo Víctor en drogas y gambeteos varios. Sin figura paterna y con la madre ausente por completo, la soledad y la calle son las únicas educadoras del chico. 

En apatía cuenta una historia que, a priori, podía haber dado mucho jugo. En cambio, en seguida se percibe que no va a llegar a nada. La innecesaria necesidad de recalcar lo intenso de la propuesta –gritos, llantos, subrayados, etc.–, la sobreactuación de gran parte del reparto, así como un sonido sin apenas modular y unos abruptos cortes de montaje, entierran la cinta en un lodazal de desatinos. 

El guión, empeñado en buscar el giro único y final, deambula por infinidad de recovecos, suelta al azar multitud de temas (las drogas, la juventud, la crisis económica y de valores, la aceptación de la homosexualidad, la educación, la importancia del núcleo familiar, la religión, la irresponsabilidad…) sin llegar a profundizar en ninguno, pasando si acaso por la superficie de un par de ellos. Incluso suelta determinadas puntadas que quedan sin rematar (¿la escena inicial en la que se ve la matanza de una oveja?) a lo largo de la película. Durante todo el metraje la cinta está salpicada de cebos, migas de pan hacia el desenlace, tan evidentes (una multa por saltarse un semáforo, un suicidio con culpabilidad) que pierden toda gracia e interés.

En apatía, que lleva por subtítulo Secuelas del odio, se carga de significados de sobrada evidencia y pretenciosidad, sin llegar a calar hondo en ningún momento. La apatía (concepto generalmente mal utilizado en su significación, ya que termina por confundirse con agnosticismo) acaba por contagiarse al patio de butacas, que merodea errático por la pantalla buscando algún significado oculto o algún propósito que llegue a buen puerto entre metáforas insulsas de ángeles de la guarda, menciones al cielo y al infierno que sonrojan, fallos de raccord y una colección de planos temblorosos –se echa en falta el uso del trípode– sin rastro de tensión ni vocación narrativa.

'En un lugar sin ley', western melancólico

Crítica publicada en NoSóloGeeks

“Te diré qué quiero que hagas por mí: sé buena y no dejes de quererme. Si haces las dos cosas, no necesito nada más”, escribía Clyde a Bonnie desde su celda en la prisión de Texas en abril de 1930. El personaje de Casey Affleck en En un lugar sin ley, Bob Muldoon, parece tener el mismo único deseo cuando, tras ser detenidos después de un tiroteo en las montañas en el que Ruth Gutrie, su pareja, hiere a un agente, se incrimina para salvarla de la prisión.

David Lowery se sumerge en el árido paisaje tejano para reedificar la historia de Bonnie & Clyde en torno a dos personajes, Bob y Ruth, interpretados por Casey Affleck y Rooney Mara. Ese territorio baldío, un pozo de esterilidad, se convierte en una alegoría de la fatalidad que abraza a esta pareja y su niña, Silvie, nacida poco después de la entrada de Bob en prisión.

Con una vasta delicadeza, el cineasta se sirve de un fabuloso montaje que acopla con fluidez cada pieza de un guión sólido y bien construido, a través de cartas, conversaciones y confesiones furtivas, para contar una historia de huidas. Los personajes emprenden su escapada, cada uno a su manera; uno hacia delante (Ruth, que se debate entre su pasado y la responsabilidad para con su hija), el otro hacia el pasado (el viaje literal de Bob hasta Ruth, lleno de obstáculos).

La belleza de las imágenes inunda la pantalla; los planos en los que Rooney Mara aparece con su hija, las metáforas del amor entre los dos fugitivos o el momento del arresto en el que sus dos cuerpos se unen como si nada pudiese separarlos, son sólo algunos ejemplos de la poética visual que envuelve a los protagonistas de esta película. El trabajo fotográfico, exquisita dirección de Bradford Young, hace el resto, consiguiendo que la iluminación y los encuadres rememoren a la textura propia del western, pero llevando el resultado a su campo y poniéndolo siempre al servicio de la historia.

Ain’t them bodies saints –título original de este film– muestra una historia de amor por encima de todo; de amor imposible, si se prefiere. Lowery sitúa el foco en una historia de renuncias, de búsquedas y de arrepentimientos, con un final tan simbólico como sensato. El cineasta persigue con su cámara los movimientos de un gran Casey Affleck, oculto y fugitivo, siempre con la imagen de Ruth al final del camino (o en esa fotografía de la que nunca se desprende), y de una Rooney Mara que vuelve a brillar (por enésima vez) en un papel repleto de pliegues, silencios y dolor. 

El film de David Lowery suena como un verso de Woody Guthrie pasado por el filtro de cineastas como Terrence Malick, Arthur Penn o incluso los Coen o Clint Eastwood. Una cinta jugosa en influencias que hace engranar perfectamente todos sus elementos: un guión fantástico, un montaje a su altura, unos soberbios tratamientos de música e imagen, una fotografía fabulosa y el trabajo de dos actores que elevan la película a una cima más alta. En definitiva, En un lugar sin ley es una pieza soberbia de cine independiente. Un update de la historia de Bonnie & Clyde rodada con elegancia, estilo y una inconfundible voz propia. Como cantó el propio Guthrie, quién sabe si a estos personajes: “this land was made for you and me…”.

'Amor en su punto', delicioso ensayo sobre el amor

Crítica publicada en Esencia Cine

En el cine, como en la literatura y en la propia vida, casi todo está contado; sin embargo, no quiere decir que no se puedan seguir contando historias de forma que nos sorprendan. La clave está en buscar un punto diferencial. Amor en su punto, la nueva película de Teresa de Pelegri y Dominic Harari (Seres queridos, 2004), cuenta una historia de amor relatada innumerables veces con anterioridad, pero se sirve de la gastronomía como elemento narrativo, convirtiéndola en su punto diferencial.

Llevada en volandas por un ritmo narrativo ágil acompañado de una música ligera –buen trabajo de Ray Harman–, Amor en su punto se vertebra en una estructura de capítulos que responde al blog culinario del protagonista. Olivier Byrne es un reputado crítico gastronómico que no consigue mantener durante más de seis meses ninguna de sus relaciones sentimentales. Todo cambiará el día en que se encuentre por casualidad con Bibiana, una comisaria de arte española que dará un vuelco a su vida.

La película, coproducción irlandesa y española, plasma de una forma bastante acertada las fases por las que pasa una pareja desde que se conoce. Cada final es distinto, por supuesto, pero por lo general los caminos de la relación son parecidos. Las reflexiones sobre cómo nos relacionamos, sobre el amor y las lealtades están servidas en esta comedia romántica. “El amor es como las palomitas en el cine. Te das cuenta de que estaba ahí cuando tocas el fondo y se acaba”, dice Olivier justo antes del acertado epílogo, que parece dejar una puerta abierta a una continuación.

No es la única perla que suelta el guión, un fantástico artefacto basado en un constante duelo de réplicas y conversaciones que, por momentos, recuerda a la trilogía Before de Richard Linklater. La pareja interpretativa formada por Richard Coyle y Leonor Watling consigue crear una química muy especial entre sus personajes, haciendo que el público se identifique con ellos y alcanzando un grado elevado de verdad en sus trabajos.

A su vez, The food guide to love (título original del film) se lanza con temáticas de cierta complejidad como son las nuevas corrientes gastronómicas, los restaurantes experiencia –esa fantástica secuencia del restaurante en el que se come completamente a oscuras, que también parece deslizar la idea del amor ciego–, el vegetarianismo y su convivencia con las otras opciones e incluso la importancia de la familia en el desarrollo personal.

Amor en su punto es una película que sorprende para bien. Una deliciosa comedia romántica que se desenvuelve a la perfección creando, sin recurrir a artificios o trucos baratos, situaciones en las que cualquiera podría verse involucrado alguna vez. Una cinta que reflexiona sobre el amor, el modo de amar, los errores y sus consecuencias e incluso abre la posibilidad del destino. Sin duda, la propuesta de Teresa de Pelegri y Dominic Harari, guionistas y directores de la cinta, es una de las comedias románticas más encantadoras de los últimos meses.

'Rescatando sombras', en las tripas de la Filmoteca

Crítica publicada en Esencia Cine

Atlántida Film Fest

Es evidente que el trabajo de la Filmoteca Española es fundamental para el cine. Sin su labor, todo lo que se filma se perdería en el abismo del olvido. El propósito del documental Rescatando sombras. Cine, muerte y memoria es reflexionar en torno a esos trabajos de conservación y restauración del patrimonio cinematográfico. 

Con el hilo conductor de Ana, una mujer que comenzó a trabajar en los almacenes filmográficos y a entablar relación con gente del mundo del cine, el documental indaga en las fases y procesos que se llevan a cabo para que las películas reciban el tratamiento necesario para su conservación, restauración y acondicionamiento para la reproducción.

Las perspectivas son múltiples; durante la hora de metraje se suceden las voces tanto de profesores expertos en cine como de trabajadores de los archivos, la propia Filmoteca y diversos organismos relacionados con el cine. Con una vocación didáctica, Julián Franco Lorenzana muestra los entresijos y las vicisitudes de un proceso que en nuestro país comenzó a realizarse demasiado tarde con respecto a otras naciones. 

Sin embargo, precisamente esa multiplicidad de perspectivas es lo que hace perder fuerza e ímpetu a la cinta. Nos acercamos al cine desde su propia historia, desde la ciencia, la filosofía o el propio arte y lo que pretendía ser una imagen de los trabajos de la Filmoteca termina por ser un cajón desastre de interlocuciones sobre el cine. Rescatando sombras se convierte en una red entretejida sin demasiado orden gracias a un montaje que intercala argumentos de toda índole. 

El film de Julián Franco Lorenzana se permite algún alarde estético, licencias como jugar con los formatos a medida que el profesor Requena los explica en la pantalla, por ejemplo. No obstante, el estilo documental predomina por encima de todo y la vocación estilística parece relegada a un plano más discreto. Rescatando sombras es una pieza interesante, que se disipa demasiado pronto en la memoria; un intento de recordar que tanto la conservación y la restauración como el propio cine son “una lucha permanente contra la muerte”.

'Noche', el puzzle del desasosiego

Crítica publicada en Esencia Cine

Atlántida Film Fest

Un grupo de jóvenes que comparten un trauma del pasado se reúnen en una casa de campo. El director Leonardo Brzezicki aporta su granito de arena a ese tipo de historias que son casi un género en sí mismas. Historias en las que el pasado se adhiere al presente y lo parasita hasta hacer de él un ente enfermizo. 

Noche relata el reencuentro de unos jóvenes con el fin de homenajear a su amigo Miguel, que se suicidó no hace demasiado tiempo. El homenaje consiste en escuchar las grabaciones que dejó poco antes de poner fin a su vida. El ambiente viciado de la casa, en la que resuena la voz del difunto, los recuerdos y la tensión harán que pronto empiecen a aparecer las rencillas y las historias del pasado reciente.

Desde la sucesión inicial de planos que abre la obra, Noche nos introduce en un entorno hostil, de cierto aire lovecraftiano, que envuelve los sentidos del espectador. La construcción del espacio es aterradora; los bosques oscuros, las ciénagas, el sonido del río y las grisáceas nubes proporcionan una atmósfera amenazante que perdura durante toda la obra. 

El cineasta se apoya en las transiciones y el trabajo de montaje para divagar con agilidad entre el pasado y el presente, que se funden de la misma manera que lo hacen las secuencias. El guión, bien armado, con una mezcla de dosificación y elipsis, compone poco a poco el puzzle del pasado de los personajes y dibuja un ambiente tan cerrado y hermético que llega incluso a agobiar y a proporcionar ratos de cierta angustia.

El trabajo de Max Ruggieri en la dirección de fotografía –gris, tenebrosa y lóbrega–, así como el de Ismael Pinkler en el apartado musical –distorsionador, agobiante y tormentoso–, contribuye a crear la sensación de desconcierto e incertidumbre que se apodera de la narración. Las grabaciones del difunto, alternadas con el presente de los personajes, completan el círculo y cierran una película hipnótica y perturbadora.

En el trabajo interpretativo destaca una Flavia Noguera que se mimetiza totalmente con el desasosiego del entorno. La actriz consigue golpear con su mirada; durante todo el film aparenta guardar algo oscuro en la claridad de sus ojos. La joven intérprete destaca tanto en las secuencias más sombrías, como en aquellas en las que baila liviana o aparece como una persona quebradiza. Su personaje, siempre en el filo de la duda y la certeza, de la dureza y la fragilidad, es quizás el que mejor representa esa inquietud que gobierna la película desde la primera secuencia. Noche es una película diferente, que nos hace deambular entre el thriller, el terror psicológico y el misterio, siempre con el cuerpo ligeramente sobrecogido, hasta llegar a un final poético y silencioso que genera nuevamente duda y desconcierto.

'Casting', sobre el cine desde el cine

Crítica publicada en Esencia Cine

Atlántida Film Fest

Triunfadora en el festival de Málaga de 2013 junto a Stockholm, película con la que guarda alguna que otra similitud, Casting nos lleva a una prueba de selección masiva para una comedia en la que los actores y actrices han de realizar un test de interpretación y lidiar con una directora antipática y déspota que no duda en presionarlos lo necesario. 

Tras un principio dubitativo y desconcertante, muchos personajes se difuminan y se confunden unos con otros, Casting se engrasa y sus piezas comienzan a engranar. La película funciona mucho mejor cuando se configuran las parejas de ensayo. Es cierto que a lo largo de la cinta los personajes cambian de interlocutores constantemente, pero esa sujeción/atracción que ejercen las parejas entre sí es fundamental para el desarrollo psicológico de cada personaje.

Casting juega continuamente con la ruptura de las barreras entre la ficción y la realidad. El espectador puede verse sorprendido preguntando qué situaciones podrían ser reales y cuáles son fruto de la invención. Y quizás sería mejor no revelarlo. El director, Jorge Naranjo, se sirve de un humor muy sarcástico para contar la historia de un largo día de pruebas. El cineasta sitúa la cámara detrás de cada pareja, que comienzan a hablar sobre la prueba, pero que termina hablando sobre más –y cualesquiera– cosas. 

No obstante, pese a la multitud de perspectivas o personajes, hay una pareja que queda en todo momento por encima del resto. Se trata de Javi y Esther, una pareja improvisada de ensayo, que coqueteará, ensayará, se peleará y se buscará desde el amanecer hasta el anochecer del casting. La pareja, interpretada por Javier López y Esther Rivas, se carga a la espalda el peso de la cinta y exprime el guión hasta la última gota gracias a una química fantástica y evidente.

Casting es una comedia romántica que por momentos se va al drama –el descubrimiento que hace Javi sobre la verdad sobre su relación–, en otras ocasiones es pura comedia –el triángulo formado por Nay Díaz, Ruth Armas y Ken Appledorn o los guiños cómicos finales entre Daniel Sánchez Arévalo, Natalia Mateo y Raúl Arévalo– y en otras roza incluso el realismo mágico gracias a un par de alardes estéticos geniales –el patio en blanco y negro–.

El film de Jorge Naranjo es cine dentro del cine. Una película llevada a buen puerto gracias a la unión de un grupo de actores emergentes, en muchas ocasiones de plataformas alternativas, que actúa y traslada sus propias vivencias a la pantalla, con nombres más reconocibles de la televisión y el cine, como los citados Daniel Sánchez Arévalo y Raúl Arévalo, David Guapo, Juanra Bonet o Fernando Gil, entre otros. Casting es un ejercicio divertidísimo e irónico que posee una cualidad importantísima: sabe reírse de todo, incluso de sí misma.

'At Berkeley', una biblia documental universitaria

Crítica publicada en Esencia Cine

Atlántida Film Fest

El documental At Berkeley es una monstruosidad, un panzer cinematográfico de cuatro horas que muestra, como nunca antes se había visto, la vida universitaria. El escenario, la universidad pública de Berkeley en California, cobra sentido casi con ente de personaje. Desde múltiples puntos de vista, el reputado documentalista refleja los entresijos de la institución. Los pasillos llenos de estudiantes, los coros, los equipos deportivos, los investigadores, los profesores… todas las voces posibles, todas las personas que tienen algo que ver con Berkeley, tienen su espacio en el documental. 

El interés de la propuesta es indudable por su temática. Nunca antes se había rodado algo de semejante volumen. Frederik Wiseman acumuló para este documental más de 250 horas de metraje, recogido durante 12 semanas en Berkeley. Visto así, cuatro horas de película podría parecer algo razonable; sin embargo, cuando nos sentamos delante de la pantalla no lo es tanto. A pesar de lo interesante del ejercicio, el trabajo de Wiseman se vuelve plomizo en seguida.

El director coloca la cámara en un punto cualquiera de la vida universitaria y la deja allí, como si fuese invisible, recogiendo la realidad de la forma más verídica posible. Fragmentos de clases, discursos de los mandatarios, periodos de un partido de hockey, reuniones de investigadores, espectáculos al aire libre… Toda, absolutamente toda, la vida universitaria, que no es poca, es recogida por una lente cuasi invisible que se limita a mostrar.

Las cuatro horas de duración de At Berkeley se convierten en seguida en su rasgo más característico. Para bien y para mal. Permite mostrar cosas que con un metraje menor no aparecerían, pero también convierte la película en un juego difícil de jugar, o al menos difícil de hacerlo sin descansos. El trabajo del cineasta de Boston se asemeja a lo que supone en realidad la universidad, una metáfora de la vida universitaria que filma; a veces es tedioso como una clase de un mal profesor, otras veces es cautivador e interesante. Wiseman es un maestro del documental: Crazy Horse, Boxing Gym, Central Park, La última carta o Domestic Violence, entre otros títulos, lo demuestran. Con este mastodonte cinematográfico sobre la universidad que es At Berkeley pone otro granito de arena a su aparente idea de crear un mapa sociológico del mundo contemporáneo a través de su extensa obra.