31 diciembre 2014

Mi top de series de 2014

Vaya por delante que estas series no son las mejores. Para mí es imposible dar una visión certera de las mejores series cuando no he visto muchas de las que seguramente debieran estar implicadas en esta lista. Esta lista es el top de lo que yo he podido ver en este 2014. Y básicamente surge como una reivindicación, no la pensaba hacer, pero tras ver numerosas listas en las que la séptima temporada de Mad Men no aparecía, me lancé a hacer la mía. 

Así que ahí va:

1. True Detective. 1ª temporada. Estados Unidos, HBO.

La gran irrupción. Ocho episodios en los que los códigos cinematográficos y televisivos se han fusionado a la perfección. Dos personajes carismáticos en una investigación cargada de mística y horror cósmico. Algunas secuencias quedan en la memoria.


2. Mad Men. 7ª temporada. Estados Unidos, AMC.

La gran olvidada. Después de la sexta temporada se intuía un Don Draper en el fango. Y así ha sido. No podía ser de otra forma. La serie se centra en ello. La caída desde lo más alto del protagonista, del hombre hecho a sí mismo. La transición de una época a otra, de una forma de hacer publicidad a otra. En esta temporada se ha presentado esta coyuntura de varias formas (memorable la locura de Michael con la llegada del ordenador a Sterling Cooper).


3. Horící Ker. 1ª temporada. República Checa, HBO Europe.

La primera producción de HBO en Europa ha resultado un total acierto. Desgarradora, esta miniserie de tres episodios narra la historia real de Jan Palach, un estudiante checo que se quemó a lo bonzo en 1969 para denunciar la ocupación soviética de la antigua Checoslovaquia, y de los abogados que llevaron el caso para su familia. Brutal y muy cruda.



4. Halt and Catch Fire. 1ª temporada. Estados Unidos, AMC.

La llegada del mundo moderno. El origen de los ordenadores de la forma en la que los conocemos hoy. Fantástico trío de protagonistas en una historia que incluye relaciones, traiciones, avances tecnológicos y todo tipo de giros que mantienen alerta tanto al espectador como a los personajes. 


5. The Leftovers. 1ª temporada. Estados Unidos, HBO.

La pérdida narrada desde el punto de vista de los que pierden, los que se quedan, esos "leftovers" que se quedan en el mundo. La gestión del dolor fantasma. Melancólica, nostálgica y muy cruda; una serie que ha hecho cambiar de opinión a la crítica desde el primer al último episodio.



6. Fargo. 1ª temporada. Estados Unidos, FX.

Otra de las grandes sorpresas del 2014, que ha sido el año de las miniseries. Adaptación libre -más bien, continuación del universo- de la película de los Coen que lleva el mismo título. El espíritu de los hermanos se siente en cada episodio, pero los creadores, directores y guionistas le dan una voz propia a esta producción. Grandes Martin Freeman y Billy Bob Thornton. Como True Detective, también guarda secuencias memorables.



7. Gomorra. 1ª temporada. Italia, Sky Atlantic.

La adaptación de la película de Matteo Garrone, adaptación a su vez de la novela de Roberto Saviano. El universo crudo, frío y ruinoso de Napolés es trasladado a la perfección a través de unos personajes perfectamente trazados. La dureza de la vida en la ciudad del sur de Italia, controlada por los brazos de la camorra, retratada con pulso y cierta voz didáctica.



8. Olive Kitteridge. 1ª temporada. Estados Unidos, HBO.

Otra miniserie. Comandada por nombres como Frances McDormand, Bill Murray, Peter Mullan y Richard Jenkins, entre otros, la producción de HBO narra la vida de una mujer malhumorada durante 25 años de su vida. La soledad de la arpía, personificada en un papel soberbio de McDormand.



9. Peaky Blinders. 2ª temporada. Reino Unido, BBC Two.

La vuelta de los "peaky" ha supuesto un avance en la interacción entre las bandas que controlan las apuestas. El contexto político, con numerosos brazos armados (IRA, comunistas, anarquistas, contrarrevolucionarios, la propia policía), adquiere una relevancia aun mayor que en la entrega anterior. Soberbia irrupción de un Tom Hardy cada vez más grande.


10. The Affair. 1ª temporada. Estados Unidos, Showtime.

La sorpresa de final de año. A través de la narrativa fragmentada, cuenta la historia de una infidelidad durante un verano. La pareja protagonista, Ruth Wilson -en una de las interpretaciones del año- y Dominic West, brilla, custodiada por la pareja de secundarios, Joshua Jackson y Maura Tierney. De más a menos.



30 diciembre 2014

Mi top 10 para "Cinéfilos por el mundo"

2014 ha sido un hermoso año de cine, uno de los más intensos y con más nombres destacables. Todo un lujo para el espectador y la crítica. Los "Cinéfilos por el mundo" hemos querido ofrecer una lista con lo que consideramos que es lo mejor del año (mediante la suma de votos de todos los miembros del colectivo). Si te lo estás preguntando, "Cinéfilos por el mundo" es un colectivo de gente que ve cine, escribe sobre cine, conversa sobre cine. Pero que no vive sólo de cine. Un maravilloso grupo de personas que, en este segundo año, ha crecido y se ha instaurado como una referencia para mí en todos los sentidos posibles.

El resultado global de esta encuesta lo podéis leer en este enlaceCreedme si os digo que las ausencias, esas películas que no han cabido a pesar de haber provocado algo en uno, duelen, duelen muchísimo. Por otra parte, mi compañero Antonio Cabello ha editado y montado este magnífico video que representa las 20 películas que han quedado seleccionadas (en realidad son 23 debido a empates de puntos) tras las votaciones de todos los integrantes. 



A continuación os dejo mi lista de las que considero (que no quiere decir que lo sean) las mejores películas estrenadas este año en España. Ahí va:

1. Boyhood, Richard Linklater (Estados Unidos)

Una película tótem; de las que permanecen en la memoria. Un monumento cinematográfico a través del que Richard Linklater cincela en la mirada y el cuerpo de Ellar Coltrane el paso del tiempo (12 años reales), el triunfo, la decepción; en definitiva, la vida.

Mi crítica para Esencia Cine.


1. Magical Girl, Carlos Vermut (España)

Nuestra “niña de fuego”. El segundo largometraje de Carlos Vermut es su temprana consagración. Soberbios trabajos del trío protagonista: Bárbara Lennie, Luis Bermejo y José Sacristan, interpretando un penetrante guión lleno de elipsis, enigmas y agudeza.

Un texto para Cultural Blues.


1. Mommy, Xavier Dolan (Canadá)

Mucho se habla sobre si Dolan antepone la forma sobre el fondo. Lo cierto es que en su última obra ambos se conjugan de forma bellísima dando lugar a un film inteligente, valiente y con muchas aristas. Y con dos momentos cinematográficos memorables.


2. Inside Llewyn Davis, Joel y Ethan Coen (Estados Unidos)

Imposible no querer abrazar al perdedor que dibujan los Coen. Quizás sea su film más gris en cuanto al personaje central, pero es un canto a los perdedores, a los que en el momento de cambiar su suerte, no están donde deben.

Mi crítica para Cultural Blues.


3. El pasado, Asghar Farhadi (Francia)

La representación de la incomunicación mediante el diálogo. Un juego de historias, versiones, pretéritos… La mirada de Farhadi se adentra en el núcleo de una familia desestructurada para contar otra historia de separaciones y narrar la dificultad para la comunicación entre sus personajes.

Mi crítica para Esencia Cine.


4. 10.000 km, Carlos Marquet-Marcet (España)

Tal vez la representación más íntima, certera y cruda que se haya hecho del amor en los tiempos que corren. Y de una relación a distancia. Tan real que punza con fuerza el ánimo. Soberbios su principio y su final. Gran ópera prima del director, inmensos trabajos de Natalia Tena y David Verdaguer.


5. Jauja, Lisandro Alonso (Argentina)

El poema filmado. Soberbia cinta que nos adentra en el desierto argentino de la mano de un soldado danés y su hija, para acabar por contarnos una historia de correspondencias entre sueños y realidad, pasado y presente, norte y sur. Alonso completa un film de múltiples lecturas.

Mi crítica para Esencia Cine.


6. La Venus de las pieles, Roman Polanski (Francia)

Adaptación teatral del cineasta que brilla desde la primera secuencia hasta la última. No necesita nada más que a Emmanuelle Seigner, Mathieu Amalric y al propio Roman Polanski para relucir. Hipnótica y muy sugerente.


7. Oslo, 31 de agosto, Joachim Trier (Noruega)

El fuego fatuo. Un canto a la desesperación. Poética, triste, silenciosa, irónica, melancólica. Un relato amargo y sin ambages sobre la derrota de un joven a manos de la sociedad actual.

Mi crítica para Cultural Blues.


8. Ida, Pawel Pawlikowski (Polonia)

El relato de las dudas de una novicia cuando visita a su tía durante unos días, antes de ordenarse como monja. Se adivinan rasgos de Dreyer y Haneke. Fantásticas las dos Ágata (Kulesza y Trzebuchowska). Inolvidable fotografía en blanco y negro.


24 diciembre 2014

'Noche en el museo 3', despedida faraónica

Crítica publicada en Esencia Cine


Todo suena a despedida a medida que Noche en el museo 3: El secreto del faraón se acerca a su final. Incluso las palabras con las que el personaje de Robin Williams dice adiós al guardia del museo, Larry (Ben Stiller), cobran un cierto aire de “hasta siempre” en boca del actor. Parece que la saga ha llegado a su fin con esta tercera entrega, en la que Shawn Levy vuelve a disponer de los míticos personajes, a caballo entre Nueva York y el British Museum de Londres.

¿El motivo del viaje? El descubrimiento de una tabla de la época egipcia que alberga los poderes y la magia necesarios para que todo cobre vida. El deterioro hará que Daley acuda a Londres, donde reside el faraón egipcio de la época, en busca de su ayuda, para restablecer la magia. No es casualidad este viaje a Londres (London calling de los Clash incluido), sino que sirve al director para deslizar una sutil pero mordaz ironía sobre el reparto de los tesoros en los museos de las varias naciones que descubrieron las tumbas.


Noche en el museo 3 está repleta de citas cinéfilas, con las que el espectador disfrutará. Desde películas familiares (al igual que la propia saga) como Jumanji (con la estampida en el British Museum) hasta el homenaje a 2001: a space odissey en forma de parafraseo musical. Más evidente es el chiste a propósito de Lobezno que hace el propio Hugh Jackman, con un cameo que se convierte en lo más hilarante y divertido de la cinta, con permiso de las miniaturas de Owen Wilson y Steve Coogan (si hicieran un spin off con sus dos personajes, sería para no perdérselo). Por el contrario, Ricky Gervais, sobreactuado y con poca chispa, se convierte en lo menos rescatable del film.

Las bromas históricas (genial Lancelot tratando de comprender qué son los Estados Unidos) se solapan con las aventuras propias de la saga en un sencillo intento de contraponer y perpetuar de alguna forma la magia frente a la rutina que gobierna la sociedad actual. Noche en el museo 3 es una película que huele y sabe a cine familiar, para todos los públicos, y que disfrutarán tanto niños como adultos con ganas de no pensar y entregarse por un rato a la aventura. 

La cinta de Levy supone la aparente clausura de una saga que pese a no convertirse en la cumbre del género, ni siquiera acercarse a ello, sí guarda cierto cine rescatable en su esencia. El secreto del faraón despide, además, al museo con un epílogo que deja buen sabor de boca y que nos devuelve por unos minutos a los personajes clásicos de la saga.

'El club de los incomprendidos', la insoportable levedad de la playlist

Crítica publicada en Esencia Cine


El club de los incomprendidos podría inaugurar, o afianzar más bien, el término “películas playlist”. Las canciones se suceden a lo largo de sus noventa minutos, una tras otra, formando un mix de escenas musicales que acompañan a un guión que, no sé si a causa de la multitud de manos que lo han escrito, adolece de rasgos propios y personales. 

La historia, originariamente una saga de novelas de Francisco de Paula, autor que se hace llamar Blue Jeans, nos adentra en un instituto en el que se desenvuelven los protagonistas. La llegada de una nueva alumna (Charlotte Vega) será la espita de la historia; su comportamiento –una pelea con otra chica nada más llegar– la conducirá a las sesiones del orientador escolar –papel para el que se presta Raúl Arévalo, quizás para equilibrar su buen trabajo en La isla mínima–. Allí conocerá a un grupo de rebeldes sin causa, una pandilla de niños bien que, como reza el título, ¡oh, dios mío!, son unos incomprendidos.


Seguramente El club de los incomprendidos alcance gran éxito entre el público adolescente. Es una de esas películas, que recogen el testigo de la serie Física o química o, más allá en el tiempo, de Compañeros o Al salir de clase. El problema viene dado no sabría decir si por el envejecimiento de los ojos que la miran o porque realmente la historia se ha vuelto más ñoña y tiene menos –o ningún interés– que aquellas.

La cinta de Carlos Sedes, director habitualmente televisivo (Velvet, Gran Hotel, Hispania o Gran Reserva, entre otras series), se pierde en las calles de una Madrid repleta de imprecisiones, más y menos pasables. Además, El club de los incomprendidos supone una colección de frases de taza y póster. En algunas secuencias parece obra de ese tal Mr. Wonderful que inunda la red de mensajes de buenrollismo cutre.

La ópera prima de Sedes, cinematográficamente hablando, es otra de tantas películas juveniles de protagonistas adolescentes. Precisamente en ese rango de edad estará su nicho de público. El club de los incomprendidos es un film tan cercano a la realidad –incluyendo, por ejemplo, la tecnología como pilar narrativo– como alejado de ella: el instituto parece demasiado mitificado, las charlas con el orientador resultan tan maravillosas que no hay quien se las crea y esos rasgos de Madrid son muy de postal. Una obra que cuenta las peripecias escolares, amorosas, sexuales, e incluso suicidas de un grupo de adolescentes insoportables, a ritmo de una playlist de Spotify que podría estar entre el Euphoria y el Cortavenas Mix II.

13 diciembre 2014

'Jauja', los desiertos oníricos

Crítica publicada en Esencia Cine


“El desierto crece, ¡ay de aquel que en su interior alberga desierto!” Las palabras de Nietzsche en Así habló Zaratustra soportan innumerables lecturas. De la misma forma que el nuevo trabajo de Lisandro Alonso, Jauja, en el que también existen referencias al desierto: “El desierto se come todo”, “Las familias desaparecen, se las traga el desierto”. Siguiendo la estela de La libertad (2001) y Los muertos (2004), en su nueva obra se intuye una profunda relación con la naturaleza. Sin embargo, poco tiene que ver todo lo que había llevado la firma de Alonso con Jauja, un salto incontestable en su filmografía.


Rodado en formato académico (1:1,37) y enmarcado en un cuadrado con las esquinas redondeadas –que recuerda a las diapositivas fotográficas de tiempos ancestrales–, el filme de Alonso vuelve a contar, como ya hizo en la citada Los muertos y en Liverpool (2008), la búsqueda de una hija por parte del padre, un capitán de ingenieros danés, interpretado por un Viggo Mortensen que se vacía en favor de su personaje. Sin embargo, conviene no quedarse en la superficie de la película y ahondar en lo profundo de sus mensajes. Se puede tener la tentación de calificar Jauja como indescifrable, pero seguramente se ajuste mejor a su espíritu la palabra multidescifrable. Cobijados en una aureola mágica, onírica y llena de leyendas: la propia tierra de Jauja o el coronel Zuluaga, que nunca aparecen; las imágenes no dejan de sugerir y evocar ideas a un espectador exigido. Gracias al trabajo fotográfico de Timo Salminen, que baña la imagen de color y lirismo, son inevitables las resonancias con el tono fordiano o ciertos trabajos de David Lynch. El diálogo del film consigo mismo es constante, ya sea entre sus tiempos o entre el mundo de los sueños y la supuesta realidad (hablar de realidad con certeza sería algo aventurado). Constantemente se establece un enigmático juego de espejos entre el futuro, el presente y el pasado. El lugar que corresponde a cada tiempo, probablemente dependa de las diferentes interpretaciones del espectador.

Los cambios de atmósfera, los planos en los que vemos a los personajes dormir y los ecos entre historias, sugieren los sueños como explicación de todo. En el epílogo vemos un salto al presente en el que la hija despierta y al salir a la calle interactúa con varios elementos que nos remontan a la historia central del film (las columnas, el soldadito, el perro). ¿Ha sido todo un sueño? Y si es así, ¿quién y cuándo ha comenzado a soñar? Podría ser Dinesen cuando se duerme mientras el cielo experimenta un progresivo apagón de estrellas al ritmo de una música alegórica. A partir de entonces, más ambigüedad aun: la conversación con la vieja de la gruta, que incluso se sugiere como la propia hija; el cambio en clima y atmósfera, su reflejo y la voz en off que le inquiere: “¿Qué es lo que hace funcionar la vida y la impulsa hacia adelante?” 

Tal vez Jauja nos esté hablando de que son los sueños los que equilibran nuestros desiertos internos.

12 diciembre 2014

‘Camino de la cruz’, el dolor sobrio

Crítica publicada en Esencia Cine


Un escalofrío sobrio gobierna cada plano de Camino de la Cruz. Todo es parquedad en una película que se erige como la traslación del calvario de Jesucristo a nuestra sociedad contemporánea. Sustentada por una asombrosa interpretación de Lea Van Acken, que se convierte en el trasunto de Cristo, la cinta narra los vericuetos a los que se enfrenta una adolescente sometida a la educación fanática de su familia ultra católica, personificada en el personaje de una madre autoritaria, vigilante y siempre dispuesta a reconducir cualquier comportamiento de la joven que se salga del patrón.

Estructurada en catorce planos secuencia, la mayoría de ellos fijos, intertitulados con pasajes bíblicos, Camino de la Cruz trasunta el Vía Crucis de Jesús en la niña Maria. Desde un primer plano que recuerda visualmente a la imagen de la última cena que cualquiera guarda en su imaginario, hasta una secuencia final que se puede interpretar de múltiples formas, la cámara muestra sin concesiones, dotando a la composición de los planos de una importancia vital en la narración de la historia. La situación de los elementos, la recomposición de los mismos dentro del estatismo de los encuadres, el trabajo fotográfico, la puesta en escena… todo en Kreuzweg está supeditado a la sobriedad con la que su director decide contar la historia.


La cámara de Dietrich Brüggemann se sitúa en continuos planos fijos; y las secuencias son largas, como si con ello el cineasta quisiese filmar la realidad de manera fidedigna. No existe apenas montaje, la acción se desarrolla siempre dentro del encuadre elegido, consiguiendo una mezcla de realidad documental y suspense en cada una de las situaciones. La dirección de Brüggemann es austera, sin alardes. Sólo hay tres movimientos de cámara, tal vez en los que se puedan considerar los tres momentos clave del film. No es casualidad; con esa decisión el cineasta decide otorgar pese a todo cierta dignidad a su personaje (sobre todo en el segundo, una íntima retirada desde el fuera de campo, y el bellísimo tercer movimiento, la “ascensión”). 

Nada sobra en Camino de la cruz; todos los elementos están destinados a favorecer y aumentar el efecto causado por la narración. Incluso la música, ausente salvo en dos momentos en los que se utiliza la música diegética (desde dentro del propio film) con el fin de ilustrar situaciones muy delicadas. De manera subyacente, desde lo más profundo de sus líneas, el guión escrito por Dietrich Brüggemann y Anna Brüggemann se adentra en terrenos pantanosos en los que la educación familiar, la supeditación de toda la vida al juicio de un Dios, generan una incomodidad palpable en el espectador. 

Kreuzweg reflexiona sobre el impacto del fanatismo religioso en la vida de una niña de catorce años. Tal vez el imaginario colectivo lleva a asemejar el concepto de fanatismo religioso con el terrorismo islámico o el burka, por ejemplo; por eso la película de Brüggemann punzará con vehemencia ciertos sectores. El cineasta sitúa el fanatismo en el seno de una familia alemana, que rige todos y cada uno de sus actos por los mandamientos de Dios, llevando esa fe hasta límites cercanos al crimen. Se puede hablar, entonces, de Camino de la cruz como un Vía Crucis de la contemporaneidad; un camino lleno de dolor, estigmas, incomodidad y violencia implícita. En definitiva, una templada, pero a su vez conmovedora, aproximación desde la contención a la hipodermis del dogmatismo y la exaltación religiosa, en el que es imposible la indiferencia.

'Hombres, mujeres y niños', la sociedad de los solitarios hipercomunicados

Crítica publicada en Esencia Cine


Como si quisiese evidenciar de primeras la falta de comunicación que sufre la sociedad más intercomunicada de la historia, Jason Reitman dedica los primeros minutos de Hombres, mujeres y niños a contar la historia de la Voyager. La sonda espacial fue lanzada en 1977 con un disco de gramófono al que se denominó The sounds of Earth y que contenía, además de piezas musicales de gran valía (Bach, Beethoven, Mozart, etc.), saludos en cincuenta y cinco idiomas distintos y una amplia colección de sonidos de la tierra como un beso, el mar o el llanto de un niño al nacer. La idea de la NASA no era otra que crear una cápsula del tiempo que pudiese resumir qué somos los humanos en caso de que alguna civilización extraterrestre perdida alcanzase la sonda alguna vez. 

Tal vez nunca haya habido una tecnología tan avanzada al servicio de algo tan primitivo: la sonda espacial al servicio de la comunicación de una raza que apenas sabe comunicarse consigo misma. El acierto de Reitman radica precisamente ahí: Hombres, mujeres y niños no es otra cosa que una parábola sobre la incomunicación que gobierna la era de la hipercomunicación.

En una de esas películas que entrelazan historias, se viene a la memoria el Iñárritu de Amores perros, Reitman se apoya en su amplio abanico de personajes para fabular sobre las relaciones que mantienen entre ellos y, sobre todo, los conflictos que se generan y derivan de ellas. Para ello otorga, como no podía ser de otra manera, un papel importantísimo de desarrollo a las redes sociales. La pantalla del cineasta se sobreimpresiona en diversas ocasiones con las conversaciones, muros de Facebook, cuentas de Twitter, etc., que consultan sus personajes mientras caminan.


El universo de Hombres, mujeres y niños está habitado por seres que desperdician y banalizan la ingente cantidad de herramientas de las que disponen para acercarse a su entorno. Se trata de un mundo fundamentalmente lleno de solitarios en compañía. La secuencia en la que una hija camina con su madre mientras las dos miran embelesadas la pantalla del móvil, mientras a su alrededor todo aquel con el que se cruzan hace lo propio, es ilustrativa al respecto de este cierto patetismo que gobierna nuestras rutinas a través de las pantallitas. 

Sin embargo, el cineasta dota a su film de un componente dramático que entrelaza de forma muy liviana con ciertos toques cómicos. Las cargas de los personajes, todos tienen alguna “tara” a su espalda (en un tratamiento de los problemas muy similar al que ya hizo la serie Cómo conocí a vuestra madre), y tratan de seguir adelante portando todo su peso. Desde el padre al que la mujer abandonó por otro hombre, a la niña anoréxica que quiere gustar a un chico mayor que ella o la adolescente que vive sometida al férreo control paternal de toda su vida online. Reitman filma a sus personajes desde una perspectiva que denota cierto cariño en el tratamiento, alejado pero no tanto como para no imprimirles una palpable calidez.

'Hombres, mujeres y niños', solitarios ultrainterconectados

Crítica publicada en NoSóloGeeks

En el año 1977 se lanzaron al espacio las sondas Voyager, a las que acompañaba el disco de gramófono denominado The Sounds of Earth, que recogía canciones (Bach, Beethoven, Stravinsky, Mozart e, incluso, Chuck Berry), cantos tradicionales de las distintas comunidades del planeta, multitud de sonidos (un beso, un tren, latidos de un corazón, el mar, etc.) y saludos hasta en cincuenta y cinco idiomas. La idea era crear una cápsula del tiempo y que, si en algún momento, alguna civilización extraterrestre encontraba la sonda, se pudiesen hacer una breve idea de cómo éramos los habitantes de la Tierra a través de esos sonidos. A día de hoy, el Voyager aún sigue en el espacio, buscando un destinatario casual. 

La historia del Voyager le sirve a Jason Reitman para dar comienzo a su última película, Hombres, mujeres y niños, que curiosamente reflexiona en multitud de escenas sobre la incapacidad de comunicarse del ser humano. Así es el hombre, ese animal que lanza una sonda buscando la comunicación con otras civilizaciones alienígenas cuando ni siquiera sabe comunicarse entre sí. Las imágenes de la sonda suspendida en el espacio, mientras suena algo de jazz –evidente la cita al Kubrick de 2001: una odisea del espacio–, vertebran ese mensaje a lo largo del film. 

Reitman muestra con acierto visual y descriptivo un mundo interconectado que no es otro que el mundo actual. Las sobreimpresiones de pantallas (chats móviles, redes sociales, tweets y todo tipo de mensajes online) se suceden a lo largo de la película y se convierten, como ya hemos visto en otras películas recientes, en una útil herramienta narrativa. En la película, como en la vida, las redes sociales y, en definitiva, el mundo virtual se convierte en un perfecto sustitutivo del mundo real; un rellenador de huecos vacíos.


Porque los personajes a los que se adhiere el cineasta, a través de tres familias desestructuradas, viven al borde de la fractura emocional. Desde el matrimonio que se resquebraja por la rutina hasta la joven que vive con la cabeza cargada de pájaros sobre la fama, pasando por una muchacha obsesionada por perder peso, un chico que acaba de dejar el fútbol por una crisis existencial o la chica con la que empieza a salir, que vive sujeta al férreo control de una madre obsesionada con el mal de internet. Todos los personajes que dibuja Reitman acumulan cargas personales y emocionales que les dificultan el día a día y las relaciones que derivan de este. La incomunicación se erige como la gran protagonista del film.

Tras la marea del zombi tecnológico, que por momentos provoca cierta risa derivada del patetismo que trasluce la situación –por ejemplo el paseo por el centro comercial con todas las cabezas retrotraídas hacia sus correspondientes pantallas–, se esconde una conjunto de personas que no son nada más que solitarios incapaces de comunicarse ni siquiera con su entorno más cercano. Ni siquiera para disculparse, como muestra la escena en la que Adam Sandler y Rosemarie DeWitt (bastante bien ambos a lo largo de la cinta) tratan de aclarar los puntos negros de su matrimonio y acaban por obviar el tema para no tener que enfrentarse a esa charla. Es sólo un ejemplo; Jason Reitman carga las tintas de la película con multitud de casos similares sustentados por el buen hacer del elenco escogido por el cineasta, en el que destacan además Dean Norris, Jennifer Garner, Judy Greer o Kaitlyn Dever. No obstante, pese al leve aire crítico que esconde la obra, el director hace gala de una sencillez y una ligereza tan armónica como agradable al paladar para narrar la historia. 

Hombres, mujeres y niños supone por tanto una fábula de nuestro tiempo, llena de lecturas y aristas; un acercamiento a la sociedad en la que nos convertimos poco a poco, con momentos emotivos que radican, sobre todo, en la creación de nuevas relaciones entre los personajes. Protagonistas que, a su vez, están cargados de secretos y arrugas, incluso para aquellos que se supone los conocen, pero en realidad no saben apenas nada de ellos. La incomunicación flota en el ambiente desde el principio hasta el final, de la misma forma que lo hace la sonda Voyager en las imágenes que vertebran el film; de igual modo en que la Tierra flota, sola e incomunicada, en mitad del universo, como un pequeño punto azul lleno de historias inconexas, mientras la sonda trata de encontrar alguien a quién contarle quiénes habitan en ella.

05 diciembre 2014

'Exodus', ¿dioses? y reyes

Crítica publicada en Esencia Cine


Cantaba Bob Marley en su tema Exodus, del álbum con idéntico título que grabó en 1977: “Movement of Jah people […] We’re leaving Babylon for going to our Father land”. En la cultura reggae Babylon se refiere a todo imperio que someta a un pueblo. Evidentemente, el mensaje de Marley en la canción es claro y ruidoso y alude al éxodo hebreo hacia Canaán, que también se convierte en el tema central de la nueva obra de Ridley Scott, con la que además comparte nombre. 

Se puede leer Exodus: dioses y reyes desde múltiples perspectivas. La política, la religiosa, la social… incluso desde la actualidad más inmediata se pueden extraer ciertos significantes. Ridley Scott dirige un guión con ciertas lagunas (réplicas bastante débiles, giros previsibles, etc.) y lo lleva con acierto al terreno de la acción y la confrontación de ideas y ejércitos.

A través de una puesta en escena lóbrega y árida, el cineasta se adentra en la esclavitud del pueblo israelí bajo el yugo egipcio para dar comienzo a la historia que vertebra el film: la relación fraterna de Ramsés (un Joel Edgerton demasiado plano) y Moisés (Christian Bale). Gracias a unos planos generales impactantes, Scott se permite mostrar las construcciones, las obras públicas y las tareas del pueblo israelí en suelo egipcio para justificar la reacción posterior. “Construyeron sus monumentos, construyeron su gloria”, narra uno de los rótulos que da inicio a la película.


Se podría dividir la película en dos mitades; en la primera hora la cámara de Scott se dedica a mostrar la vida de Moisés como príncipe de Egipto, mientras que la segunda mitad hace lo propio con el destierro, el retorno, la liberación y el regreso del pueblo israelita a la Tierra Prometida. Los pliegues emocionales de Ramsés y la construcción de la hermandad con Moisés (simbolizada en un par de espadas entregadas por el faraón) dan paso al desafío entre ambos cuando este muere y tiene lugar la confrontación y separación entre ambos. 

Ridley Scott opta por contraponer siempre dos posibilidades, dos ejércitos, dos ideas: Egipto contra el pueblo israelí, Dios contra la explicación racional de los fenómenos. Si en otras películas no hay opción a la duda, en Exodus se imprime un cierto halo de oscilación a las justificaciones de Dios. Para comenzar, la primera vez que Moisés lo ve tiene lugar mediante una ensoñación después de recibir un fuerte golpe en la cabeza. No es la única vez que se cuestiona esa “existencia” o no de la deidad: en diversas escenas se muestra al personaje de Aaron Paul espiando a un Moisés que habla sólo, convencido, eso sí, de que está viendo a Dios. El espectador, por su parte, sólo puede verlo en determinadas ocasiones, teniendo así la última decisión sobre su propia creencia. Por otra parte, en tanto y cuanto a las plagas, existe un personaje que, a lo largo del film, proporciona una serie de justificaciones más o menos racionales a su aparición supuestamente divina. No es Exodus, por lo tanto, en ese sentido, una película dogmática y de una única dirección, sino que permite el diálogo y la réplica. 

La evolución de Moisés en la segunda parte de la película transcurre desde un cierto agnosticismo (“¿Nuestro Dios no nos deja subir montañas?”) a una entrega total a la divinidad y su voluntad. En este caso, la figura divina es representada por un niño, quizás la figura más inocente en el imaginario colectivo, que, en cambio, actúa movido en muchas ocasiones por la venganza y la muerte. ¿Cuestionamiento? ¿Y si es así, cuestionamiento de la fe en sí misma o hasta de los actos cometidos en su nombre? La película de Ridley Scott desliza ciertos mensajes que se pueden extrapolar a la actualidad (la brutalidad del pueblo israelí para con el palestino en nombre de Dios y la Tierra Prometida, por ejemplo). “¿Qué clase de fanáticos adoran a ese Dios?”, replica Josué –el personaje más desmarcado– a Moisés, cuestionando así las directrices que este “recibe” de la divinidad. 

El apartado técnico, por su parte, dispone una puesta en escena oscura, más cargada de muerte según avanza el metraje. La acción, luchas entre ejércitos, persecuciones en el desierto, gana en espectacularidad hasta llegar al episodio bíblico del mar y las aguas abiertas, apenas creíble por la evidencia del uso de efectos. Sin embargo, Exodus funciona como un conjunto que entreteje la acción más epidérmica con cierta profundidad en sus mensajes, sobre todo en la segunda parte, en la que el pueblo judío huye. “We know where we're going; we know where we're from”, seguía cantando Bob Marley en su personal Exodus; de Egipto a Canaán, de la esclavitud a la libertad.

'Ouija', terror de plantilla

Crítica publicada en Esencia Cine


Los géneros cinematográficos corren el riesgo de caer en la repetición. Sobre todo si se plantean mal desde el inicio. No es la primera vez que veremos, ni la última, una película planificada con plantilla. ¿Qué quiere decir esto? Pues, ni más ni menos, eso, que Ouija de Stiles White es una película que cualquier aficionado al terror –y seguramente cualquiera que no lo sea pero haya visto unas cuantas películas– ha visto infinidad de veces.

Basada en el juego de la compañía Hasbro, que además produce el film, Stiles White visita todos los lugares comunes del cine de fantasmas y apariciones. Desde el primer momento el espectador se topa con un guión telegrafiado, que, como si también esto fuera un juego de mesa, podrá ir descifrando –que no busque giros imprevisibles ni complejos, eso sí– a medida que avanza el metraje.


Una puesta en escena barroca, cargada de elementos, con el fin de que el espectador esté pendiente de ver cuál de todos se mueve, salta o provoca el brinco en la butaca (generalmente muy previsible también), adentra la historia en un grupo de amigos que, tras practicar una ouija, abren un canal con el más allá que resultará fatídico. A partir de entonces, lo que todo el mundo sabe: una serie de sucesos paranormales, muertes, apariciones, mensajes ocultos, casa encantada habitada por espíritus, la historia del pasado que involucró a una niña, etc. Incluso la visita al psiquiátrico, con el intento de giro imprevisible que supone, también se ha visto en multitud de ocasiones. Todo es arquetípico en este film producido por Michael Bay como nombre más destacado.

La sucesión de lugares comunes, clichés y escenas telegrafiadas consiguen sacar al espectador de una película que comienza apostando por un terror ciertamente psicológico (la tabla ouija, el misterio de la primera muerte, incluso la presencia de los espíritus antiguos) para pasar descaradamente a ese tipo de terror más cutáneo basado en los golpes de sonido y las apariciones repentinas en el plano de rostros ensangrentados y desagradables presencias. Sustos que, por su parte, de tan predecibles y manidos, conseguirán acelerar no demasiados latidos.

No obstante, el innegable éxito de esta película en Estados Unidos, que lideró la taquilla, alcanzando una recaudación en torno a los 20 millones en el fin de semana de su estreno, es significativo. Pese a todo lo anterior, todavía hay algo que funciona y conecta con el público en este tipo de producciones de género, pese a estar tan transitadas e, incluso, manoseadas.

29 noviembre 2014

'Rastros de sándalo', las búsquedas del amor

Crítica publicada en Esencia Cine


Normalmente cada ciudad alberga, al menos, dos distintas. Sobre todo si hablamos de un enclave turístico; tendremos en un polo todo aquello que hay que ver y que casi siempre permanece atestado de gente que inunda de flashes cada instante, mientras que en el otro extremo quedará lo que podríamos denominar ciudad mater, es decir, la ciudad de verdad, la que permanece algo más alejada de los focos. Siempre pasa. No es lo mismo caminar por la Rambla de Catalunya que hacerlo por la del Raval, aunque con los años se han ido asemejando cada vez más. 

En Rastros de sándalo María Ripoll deambula por las dos Barcelonas, además de por la ciudad de Mumbai en La India durante algunos tramos. La historia que albergan esas “tres” ciudades no es otra que la de dos hermanas separadas treinta años atrás en la ciudad asiática. Ahora, Mina, la mayor, es una actriz famosa que descubre que su hermana pequeña Sita fue adoptada por una familia burguesa de Barcelona y se ha convertido en bióloga. Enseguida comenzará una búsqueda tan retrospectiva como introspectiva que la llevará hasta España para encontrarse con el pasado en forma de presente.


La directora propone, para comenzar, un brillante juego de meta-cine –sin duda lo mejor y más atractivo del film– en el que una película dentro de la propia película adentra al espectador en la historia de las dos hermanas. Como un juego de matrioskas. Sorprende gratamente el cambio en la dirección y la estética de una y otra, así como la elegantísima transición de la “ficción” a la “realidad”. Ripoll salta de una dirección vibrante e incluso mareante a una dinámica de planos más fijos y sosegados. 

Sin embargo, un montaje algo brusco, que se hace notar durante todo el film y puede llegar a sacar de la historia, traslada la acción de Mumbai a Barcelona gracias a una ruda elipsis geotemporal. Entonces comienza una búsqueda casi desesperada con los obstáculos clásicos (negación, aceptación paulatina, total entrega…). Finalmente Paula empezará a sentir interés por la que acaba de descubrir como su hermana y comenzará a conocerla a través de sus películas, lo que lleva a la película a abrir una nueva vía narrativa basada en la relación de ella con el dependiente indio de un videoclub del Raval. La relación entre ambos servirá como percha para introducir el choque cultural –con un cierre docuficcional sobre Bollywood– y aportar un drama sentimental a la historia –cita a Ghost, inclusive.

Rastros de sándalo alterna constantemente los espacios. El film de Ripoll funciona mucho mejor cuanto más se acerca a esa Barcelona del Raval, pero planea sobre ella una necesidad constante de mostrar todos y cada uno de los emplazamientos turísticos de la Barcelona de postal que fagocita varios aspectos de la narración y lleva a perder algo de interés en la propuesta. Se puede hablar de que, igual que cada ciudad alberga en su interior dos, Rastres de sàndal contiene dos filmes en su metraje: una historia de búsquedas y encuentros fraternales, por un lado, y una historia de amor, por el otro, ambas, eso sí, con el choque cultural como telón de fondo.

28 noviembre 2014

'Adiós al lenguaje', epílogo fundamentalmente "godardiano"

Crítica publicada en Esencia Cine


Tal vez la estridencia sonora, en forma de golpes, música machacona, disonancias y repeticiones, podría ser la columna vertebral de Adiós al lenguaje, más allá de la relación que se intuye sobre la superficie entre los dos protagonistas. Sin embargo, ese pilar básico también podría ser, otra vez más, la experimentación característica de Jean-Luc Godard, sin duda uno de sus sellos más personales a lo largo de su amplia carrera. 

Los saltos de eje, la aparente ausencia de un guión elaborado, la interposición de la historia principal con los planos del perro que vaga por el campo, así como la multitud de referencias a todo tipo de artes –muchas, incluso, a su propia obra–, rememoran todo el cine anterior del director francés, que a sus 84 años firma este Adieu au langage.


Escribía Luis Martínez en el diario El Mundo, a propósito de la proyección y el Premio del Jurado que recibió Godard en Cannes, que Adiós al lenguaje “es un manual de instrucciones para entenderlo [al autor]”. Lo cierto es que a lo largo de su metraje se intuyen varias de las ideas y de los tics del cineasta, tanto en su pasado más lejano como en el más próximo en el tiempo. Se pueden atisbar similitudes entre esta y muchas de sus películas (Al final de la escapada, los saltos de eje; Pierrot el loco, el montaje caótico y las maraña de referencias; Alphaville, las disonancias sonora; entre otras).

Adiós al lenguaje se puede interpretar, por tanto, como una especie de despedida cinematográfica del auteur. Un testamento que aglutina todo el universo del cineasta en poco más de una hora y que vuelve a tener en el montaje su herramienta más preciada. Ese ha sido siempre el centro creativo de Godard: el montaje. El director siempre optó por significar las imágenes mediante el enfrentamiento de unas con otras. En esta última película no se echa atrás y el montaje vuelve a convertirse en su mayor arma para la libertad creativa, permitiéndole la inclusión de varias citas de autores, de varias intersecciones y la creación del puzzle de imágenes al que nos acostumbra.

Por último, la experimentación más libre, otro de los sellos distintivos de Jean-Luc Godard, se hace patente en multitud de imágenes, cambios de patrón de color, inversión del espectro. En definitiva, todos los elementos cinematográficos que dispone Godard proponen un atractivo recreo visual que toma su máxima forma en un conjunto de planos y juegos de cámara a doble exposición muy interesantes. Por no hablar de las tres dimensiones en las que se rodó el film, que invitan a pensar –por desgracia en España sólo se verá en 2D– que en esa inclusión tecnológica radicaba el más grande de los experimentos fílmicos de un director que rejuvenece y se muestra más “crío” con cada año que cumple, más travieso con cada película que filma.

21 noviembre 2014

'Jimmy's Hall', entre el melodrama y la confrontación

Crítica publicada en Esencia Cine


Dos años después de la Guerra de independencia irlandesa, que se libró entre 1919 y 1921, se firmó el Tratado anglo-irlandés, por el cual se reconocía la soberanía de Irlanda, que sería libre, pero formaría parte de la Commonwealth británica. Es decir, que seguiría considerada como un dominio británico pese a la concesión de su independencia. La aceptación del tratado por parte del Sinn Féin, el principal partido irlandés, originó otra contienda, que se libraría entre 1922 y 1923, entre los partidarios del tratado y los que no aceptaban formar parte de la Commonwealth. 

Cuando estalló la primera guerra, James Gralton volvió para luchar desde su exilio en Estados Unidos, donde residía desde 1909. Y diez años más tarde del final de la segunda, en 1932, volvió a hacerlo para ver a su madre por última vez. Esta segunda visita es la que inspiró al cineasta Ken Loach, que la trasladó a la gran pantalla para filmar su última película, Jimmy’s Hall.

La llegada de Gralton reaviva las llamas pasadas en el pueblo. El amor velado que dejó en un pasado vuelve a arder de forma latente; las enemistades que quedaron atrás se sitúan en primera línea otra vez, etc. Todo se acentúa cuando el activista comunista decide montar un salón de baile en el que los habitantes del pueblo puedan recrearse de la situación de crisis que se vive. La prohibición por parte de las autoridades del salón de baile servirá a Loach para esconder su evidente crítica política bajo una piel de aspecto cultural.


Casi cualquier historia que se circunscriba a un periodo de crisis puede reflejarse en la actualidad, y Jimmy’s Hall también lo hace en determinadas ocasiones. Sin embargo, la clara tendencia a cargar las tintas de su director (patente aquí en la extrema contraposición y el maniqueísmo; se observa en el enfrentamiento entre el cura –la iglesia inquisidora– y el propio Gralton: casi el bien y el mal para Loach) y la incapacidad de emocionar pese a rozar el melodrama en varios momentos, impiden la identificación con los protagonistas.

Jimmy’s Hall tiene fuerza, Loach narra una historia humana, política y con ciertas aristas, pero ese choque de contrarios es tan evidente y arraiga en una necesidad de significarse tal, que la película acaba por perder sutilidad, elegancia e incluso algo del potencial que podría haber dispuesto sobre la mesa. Pese a todo, el nuevo film del director británico consigue una gran factura y momentos en los que la narración más personal se distancia del primer foco político. Y en esos momentos la historia brilla más y coge aire. Aunque, por lo general, en seguida vuelve a ser ahogada en un mar de reproches político-históricos para quedar circunscrita en un terreno que se podría denominar como melodrama político.

'Born', el pictoricismo bélico

Crítica publicada en Esencia Cine


El barrio del Bornet quedó totalmente arrasado al término del sitio de Barcelona, cuando los defensores de la ciudad se rindieron a Felipe V, el 11 de septiembre de 1714 (día en que la Diada conmemora este hecho desde entonces). El director Claudio Zulian se adentra en Born en ese pantanoso terreno para narrar la historia de tres personajes que vivieron ese momento en el Born. Para ello, adapta o reinterpreta la novela La ciutat del Born de Albert Garcia Espuche.

Con un guión estructurado en tres actos, correspondientes a los tres personajes principales: el calderero Bonnaventura, partidario del ejército catalán, su hermana Marianna, y su amante, el rico perfumista Vicenç, más cerca de los felipistas. A través de los tres actos, el director trata de narrar el entorno bélico y revanchista que se adueñó durante esos días de la ciudad.


Una puesta en escena muy teatral, que no permite casi nunca más de dos actores en pantalla, otorga así todo el peso a la interpretación y los diálogos. De esta forma Zulian consigue un retrato social de clases y una narración circunscrita a la época en la que se sitúa. El fantástico trabajo fotográfico de Jimmy Gimferrer, que vuelve a completar, como ya hizo en Stella Cadente de Lluis Miñarro, un tremendo acercamiento pictórico a través de iluminación natural –velas, faroles, etc. –, contribuye de manera primordial a esa creación de la atmósfera.

Sin embargo, Born falla en la ejecución, que deja dudas e historias inconclusas. A medida que transcurre el film el espectador puede verse sorprendido por la falta de metas del mismo. No se sabe, ni se intuye, qué es lo que quiere trasladar a la pantalla el director, que se recrea en dilataciones innecesarias de algunas escenas (por ejemplo una escena sexual y otra de masturbación) y que alterna los encuadres clásicos con planos en los que abusa de una ruptura de la composición.

Born es una película con cierto aire de ficción documental, que queda en tierra de nadie debido a un dubitativo guión que transporta al espectador, a través de vaivenes, por las calles de una Barcelona convulsa y belicosa. Un film perfectamente fotografiado en el que precisamente ese brillante trabajo fotográfico se convierte en el valor más rescatable del mismo. Bravo por Gimferrer, otra vez.

20 noviembre 2014

El gérmen fotográfico de La isla mínima y True Detective

Muchas son las comparaciones que se han hecho entre una y otra. Se trata de La isla mínima, de Alberto Rodríguez, y True Detective, de Nic Pizzolato; dos ficciones que guardan cierto espíritu común en cuanto a lo estético. Con un gusto excelso por lo macabro, ambas han sido elogiadas a partes iguales por su apartado visual y su atmósfera. Algunos, incluso, lejos de conocer los orígenes de cada una, han tachado de plagio a una u otra (aunque generalmente se ha acusado más a la obra de Alberto Rodríguez que, casualmente, fue la que antes se concibió). La globalización tiene estas cosas: dos mentes pueden pensar una historia similar a miles de kilómetros de distancia sin incurrir en ningún tipo de plagio.

Lo que sí comparten ambas producciones, además de ese aspecto ritual de sus casos principales, es el origen fotográfico de sus historias. Ambas beben de colecciones fotográficas centradas en el espacio que ocupan sus tramas. Tanto en el caso de La isla mínima, cuyo director ha confesado que la historia le vino a la cabeza al ver las fotografías de Atín Aya, como en el de True Detective, que toma a Richard Misrach como punto de partida; en el caso de la serie de HBO, incluso sus fotografías aparecen en los títulos de crédito tan elogiados.


La isla mínima y las marismas del Guadalquivir de Atín Aya

Entre 1991 y 1996, el fotógrafo sevillano se dedicó a fotografíar un entorno tan oscuro como misterioso y pobre. En su colección Marismas del Guadalquivir Atín Aya recoge el espíritu de los marismeños y fotografía el entorno, siempre en blanco y negro, creando un retrato cargado de sombras y luces. Reconocen Alberto Rodríguez y Alex Catalán (director de fotografía del film) que la película es una traslación de la mirada del fotógrafo a ese terreno baldío en que se habían convertido las marismas cuando él las fotografió (curiosamente, en la época coetánea de la historia de la película) y hacia las personas que allí inmortalizó el fotógrafo.

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True Detective y la Petrochemical America de Richard Misrach

Es conocida por muchos como la Avenida del Cáncer (Cancer Alley) debido a la radiación y al exceso de polución que se da en el entorno. Es allí donde se sitúan las investigaciones de Rust Cohle y Marty Hart en True Detective. Un entorno igualmente lúgubre, viciado, en el que las torres de las fábricas expulsan humo contaminado al aire en cada rincón. La zona industrial de Luisiana conocidos como la América petroquímica fueron recogidos en una magnífica serie de fotografías (Petrochemical America) que, años después, inspirarían a los creadores de True Detective a la hora de generar esa atmósfera tan peculiar y tan negra de la ficción. Las casas de madera, el cielo grisáceo, los edificios de las iglesias, las ciénagas y los árboles "cortados" por la niebla en el horizonte; todo es compartido por la serie y el fotógrafo. Testimonio único de un lugar tenebroso y poco recomendable. 

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Para más información sobre Atín Aya, visite su página web: atinaya.com 
Para más información sobre el trabajo de Richard Misrach: fraenkelgallery.com

14 noviembre 2014

Loterías, 'pornodrama' y utopías

Desde que el "calvo de la Lotería" se marchó, el anuncio del sorteo de Navidad no ha dejado de levantar polémica en cada una de sus ediciones. Si el año pasado nos sorprendió con aquella demoníaca Montserrat Caballé (pobre mujer, qué culpa tenía), en 2014 el anuncio apela a lo más (profundo de lo) emocional. Técnicamente es fantástico; ahora, su argumento me deja muchas dudas.

Un hombre que no ha comprado un billete de la lotería premiada en el bar de su barrio. Su mujer que lo intenta convencer -con una inmensa sonrisa en la cara- de que baje como si fuese un día normal. "Pero, es que para un año que no lo compro...", le replica Manuel. El bar repleto de gente que celebra su premio con champán, jolgorio, griterio. Lo típico que vemos en todos los telediarios del 22 de diciembre.

El momento emotivo llega cuando, tras pedir un café, el hombre -delgado, ojos rojos y tristes, se le intuye en situación un poco difícil, o eso parece querer dejarnos claro el spot- pide la cuenta. "21 euros", le dice Antonio, el camarero, con una sonrisa inmensa en la cara. "¿21 euros por un café?", contesta Manuel. Y he ahí 'el momentazo': "No", dice Antonio, "un euro por el café y 20 por esto", extendiendo un sobre rojo que, efectivamente, guarda un boleto premiado. Y claro, a continuación, el llanto desconsolado y emotivo (muy emotivo) del protagonista. "Lo bonito es compartirlo", es el copy.


¿Qué nos dice el anuncio? Pues, ni más ni menos, y como era de esperar (al final no deja de ser un anuncio comercial) que compremos lotería siempre que alguien lo haga. Es la representación del "¿y si no compro y toca?" que muchas veces escuchamos cuando se trata de esto. Lo cierto es que el mensaje que extraigo yo del anuncio, más que emocionante, es ciertamente consumista (aunque esto es evidente y entendible) y cruel. ¿Por qué? Por varios motivos.

Primero por la caracterización del actor principal. Quiero pensar que no es un padre de familia, un parado, o alguien con problemas económicos importantes, que es lo que a mí me traslada su imagen, como dije antes. Segundo, porque el mensaje que deja el anuncio es el de comprar un billete en cada uno de los sitios que frecuentamos. No importa cuántos sean, "¿y si cae aquí?" reza uno de los eslóganes que anuncian el sorteo en los bares. Comprar, eso es lo único que instiga el spot bajo la capa de superficialidad de las emociones que toca. E instiga a comprar, precisamente, en una época en la que para cualquier familia de renta normal, el desembolso de la lotería puede ser un esfuerzo mucho mayor que nunca. No nos engañemos, las cosas no están para tirar el dinerito con sorteos. Y en tercer lugar, porque, coño, la utopía del buen hombre, ese camarero que ha guardado un billete es completamente ilusoria. Y ya no eso, sino que encima cuando sabe que está premiado lo suelte tan alegremente. Que somos españoles, coño, que nos conocemos...

Eso sólo atendiendo a la historia, como tal; si atendemos al aspecto técnico vemos primeros planos lacrimosos y, en el caso de los oídos, lo que encontramos es una machacona música triste. Todo pensado para incitar, qué digo incitar, obligar, al espectador a que llore. Digno de Susanne Bier, vaya. El melodrama en estado puro. Es cierto que el anuncio funciona, claro, incluso puede llegar a parecer bonito. Sobre todo en un país que parece adicto al pornodrama barato y que llena sus muros de facebook de historias sobre padres que cantan nanas a sus niños, tristemente a punto de fallecer, de animales que permanecen en las tumbas de sus dueños durante años hasta que mueren, y de historias en las que a la primera línea lo más normal es estar llorando. Porque están planeadas para eso, de hecho.

En definitiva, que lejos del entusiasmo que ha provocado el susodicho comercial (nunca olvidemos que es un anuncio y lo que pretende como tal), me queda un bonito e irreal cuento de Navidad. Un cuento, además, de dudosa moraleja:

"Compra, compra, que si no compras y no encuentras alguien como este camarero, estarás triste y amargado toda tu vida."

Porque, por supuesto, el dinero otorga la felicidad, de eso no nos queda ninguna duda. Ale, pobretones, ¡a comprar!

Os dejo el video del anuncio en cuestión. 

13 noviembre 2014

'Diplomacia', (no) arde París

Crítica publicada en Esencia Cine


Si a lo largo de tu vida has visitado París y te has enamorado de sus calles, sus artistas o sus monumentos, le debes mucho de ese placer de la contemplación a Dietrich von Choltitz. O eso dice la Historia. El teniente general del ejército alemán fue gobernador militar de la ciudad durante los últimos días de control nazi. Cuando recibió la orden de Hitler de destruir París y entregarla en manos de los americanos reducida a cenizas, desobedeció la orden, siendo reconocido posteriormente como el salvador de París. Hasta aquí, la leyenda, engrandecida por las voces a lo largo de los años. Existen voces discordantes con esta historia, por supuesto; los resistentes aseguran que el militar siguió reprimiendo a los franceses, y fiel a Hitler, hasta el último minuto de ocupación. Sin embargo, a Volker Schlöndorff no le interesan para contar su historia en Diplomacia, la película que ficcionaliza los hechos ocurridos entre el 24 y 25 de agosto de 1944.

Porque hay que aclarar que, pese a estar basada en hechos reales, el cineasta juega y dispone todos los elementos de la ficción sobre la mesa. A caballo entre la invención y el documental, Schlöndorff narra el encuentro entre el militar de origen y disciplina prusiana y el cónsul sueco en París. La película se convierte de esta forma en un duelo interpretativo entre André Dussollier y Niels Arestup, dos grandes actores que se cargan el peso del film en sus hombros con total naturalidad.


Diplomacia sustenta toda su propuesta narrativa en un guión sólido y conducido a la perfección por unos diálogos brillantes y audaces, que se ven influidos por todos los estados de ánimo que atraviesan los protagonistas (que traslucen desde la cortesía hasta sentimientos cercanos al odio). Con una puesta en escena en la que el espacio se mimetiza con los personajes y les otorga todo el protagonismo, la persuasión se convierte en el elemento central de la obra, haciendo virar las opiniones de los personajes de un lado a otro constantemente. 

Niels Arestup y André Dussollier dominan la escena constantemente; el cineasta lo hace notar a través de la dirección de actores (uno permanece en una posición más clara mientras va “ganando” la conversación, los gestos también hablan, el tono, los movimientos…). En definitiva, Diplomacia es una película en la que casi todo comunica, absolutamente todo si es que nos referimos a los dos personajes centrales.

El film de Schlöndorff hace reflexionar al espectador, casi constantemente, sobre lo que podría haber pasado si el hombre hubiese decidido seguir la cadena de mando. En esa idea, inculcada a través de esos diálogos mordaces, radica su mayor virtud, oscurecida en algunas ocasiones por la evidencia de que lo que se está viendo es una ficción y por la duda razonable sobre la verdad de esa locuacidad y honorabilidad de aquellos hombres reales. No obstante, el director prefiere filmar una ficción, que le permite jugar con los códigos y las conversaciones entre dos personajes muy interesantes y llenos de pliegues, pese a que un documental, seguramente, hubiese funcionado mejor como simple contador de los hechos, de lo que pasó en esa noche en la que pudo “arder” París. Y no se puede decir que no haya sido un gran acierto.

Crítica del cortometraje La gran invención, de Fernando Trías de Bes

Diplomacia se proyecta en España junto a un cortometraje de Fernando Trías de Bes, que de la misma forma que la película francesa, fusiona códigos de la realidad y la ficción. La gran invención fantasea con un futuro (2027) en el que la Unión Europea se ha disuelto, siendo la espita el revuelo generado por una película española que revela un secreto de la construcción de la unión que involucra al gobierno nazi de Hitler.

Trías de Bes hace jugar, y divertirse, al humor con la realidad y el drama propio de la situación que vive nuestro mundo y consigue un relato de “los hechos” muy coherente con la actualidad y con la propuesta inicial de su propia historia. Sin duda, una historia brillante, que casa a la perfección como aperitivo a esta Diplomacia de Schlöndorff; y que valdría por sí sola el precio de una entrada.

07 noviembre 2014

'El amor es extraño', el género indefinido

Crítica publicada en NoSóloGeeks


Ira Sachs retorna a sus temas comunes, el matrimonio (Forty shades of blue, El juego del matrimonio) y la homosexualidad (The Delta), en su nueva película. El amor es extraño es un cruce bienintencionado entre comedia y drama, con el telón de fondo de una pareja, George y Ben, que tras casi cuarenta años de relación decide casarse. El problema vendrá, cuando tras la buena noticia, George pierda su trabajo en un colegio católico y la estabilidad económica del matrimonio se desvanezca. 

A partir de entonces, la película de Sachs navegará entre dos tierras: la comedia y el drama, la aceptación y la lucha, la casa de los policías gays que acogen a George y la vivienda familiar del sobrino de Ben, donde este se queda a vivir. El cineasta introduce a los personajes en entornos no habituales y los lleva a cumplir un rol de “elemento ajeno” en los mismos. Destaca, en este sentido, la relación que mantiene Ben con la mujer de su sobrino, una destacable Marisa Tomei, que ejemplifica cómo esa novedad a priori “inofensiva” puede convertirse en algo perturbador para la rutina.


Los toques de humor y las situaciones (cuasi melo) dramáticas se dan la mano en El amor es extraño. Sin embargo, la película no llega a indagar ni profundizar en lo crudo del punto de origen. Apenas se menciona el hecho de que George es despedido por su tendencia sexual, y salvo en un par de momentos, con motivo de algún chascarrillo, el espectador puede incluso llegar a olvidarse de ese punto de partida. Por otra parte, Sachs parece olvidarse de la historia de amor entre los dos protagonistas en determinados momentos del film para caer en un saco roto por varios agujeros (la relación con el chico y su amigo, las fiestas continuas de los policías, etc.). 

La cinta de Ira Sachs navega entre dos aguas, en un océano de indefinición que lastra la propuesta, a caballo entre dos géneros muy marcados. El amor es extraño consigue un calado muy menor del que podría haber alcanzado, aunque el film se mantiene algo más elevado gracias a las interpretaciones de una Marisa Tomei sobria y eficaz y un John Lithgow entre lo cómico y lo patético.