31 diciembre 2015

40 películas para disfrutar del 2015... en 2016

Pieza publicada en Reyournal


Se acaba otro año, se cierra otro ciclo en nuestra cartelera con un buen puñado de estrenos. Cine comercial, cine de autor, experimental, en los márgenes... Todo tipo de filmes han aterrizado en las salas en el 2015, por lo que es hora de hacer balance y poner en valor todo lo que ha llegado a nuestros cines.


A continuación, una lista de películas (sin orden, cada cual las puede colocar a su antojo) para disfrutar del curso cinéfilo del 2015, aunque sea en 2016.

Para leer el reportaje completo, pincha en este enlace.

26 diciembre 2015

'El puente de los espías', espejos y representaciones

Crítica publicada en Reyournal

Realidad, reflejo y representación. Esta tricotomía, presente desde el soberbio primer plano de El puente de los espías, sirve a Steven Spielberg para aportar su particular visión de la Guerra Fría, y más concretamente sobre el perfil de varios personajes latentes en la historia de este conflicto político...

Para leer la crítica completa, pincha en el enlace.


25 diciembre 2015

'Macbeth', la estilización visual de Shakespeare

Crítica publicada en NoSóloGeeks


Adaptar los textos clásicos a la gran pantalla supone un desafío a veces directamente insalvable. Un salto al vacío que solo puede cristalizar en éxito si lo que hace el cineasta con la imagen significa que existe un paso adelante en la ya consolidada esencia del texto. ¿Qué aportaría una adaptación literal de un texto hegemónico si no viniese acompañada de un vuelco, un giro manierista de la imagen, algo que, de repente, aporte una nueva visión sobre esa historia ya contada miles de veces e interiorizada por el espectador en su imaginario colectivo?

En su adaptación de Macbeth, Justin Kurzel parece tener muy presente todo esto para no caer en la monotonía que podría haber significado volver otra vez al gran clásico de Shakespeare. Su acercamiento se convierte en un ejercicio de estilo depurado desde el primer plano hasta el último. El juego realizado con la imagen por el director se sitúa eminentemente por encima del texto, que es adaptado de forma literal, componente por componente, giro por giro, incluso retrayendo fragmentos implorados por los personajes tal cual lo hacían en la obra de teatro. La imagen de Kurzel es poderosa y, además, no esconde su vocación de que sea ella la que “pervierta” de algún modo el texto. La estilización de la misma llega desde los primeros planos a través de un uso muy marcado de los efectos de ralentí, una fotografía contrastada y un uso de los colores –el proceso de etalonaje del film se antoja como un auténtico juguete– que ya en las primeras secuencias deslumbra y sumerge al espectador en la preponderadísima visión personal del clásico shakesperiano que realiza el director de Snowtown (2011).

Llama poderosamente la atención, en cambio, la decisión de Kurzel de, entre todo ese aparataje de imágenes poderosas con las que adapta la historia, abandonar y no mostrar la escena más potente del libro de William Shakespeare. Evidentemente, se trata del avance de los árboles del bosque de Birnam hacia el castillo de Macbeth. Se puede interpretar de dos formas la decisión: o como un acto de soberbia (el director prefiere dejar sus imágenes como las más potentes y no incluir la que deslumbraría al lector para no empañar su trabajo) o, en la otra dirección, como un acto de respeto absoluto al dramaturgo (abandonando la posibilidad de trasladar y “hacer suya” la imagen más poderosa que creó Shakespeare en su narración y que la imagen real quedase por encima de la figuración que hacía el autor). Es cierto que el director juega con la idea de ese momento, pero a la hora de la verdad soluciona el giro que suponía en el Macbeth shakesperiano la idea de ver a los soldados disfrazados con ramas acercándose al castillo con un simple incendio del bosque. Si es por egolatría o por respeto al autor, cada espectador podrá decidirlo por sí mismo tras ver el film.


La adaptación que realiza Justin Kurzel sobre la historia escrita por William Shakespeare en el siglo XVII tiene exactamente las mismas líneas vertebrales que aquella: la ambición desmedida, la traición, los remordimientos (traídos aquí mediante unas impactantes alucinaciones) y el retrato de las mujeres en la sombra (fantásticamente representadas por las tres brujas y por Lady Macbeth). En este último caso, es imprescindible mencionar la interpretación de Marion Cotillard como la gran mujer velada, en la sombra, con un plano que podría tener su reflejo en la tradición de esculturas de mujeres con velo compuestas por artistas italianos de la talla de Camilo Torregiani, Antonio Corradini, Giovanni Strazza o Raffaello Monti entre los siglos XVII y XIX.

Macbeth se compone como una estilización del original, una obra con espíritu independiente y raíces más que evidentes en la memoria de Shakespeare. Kurzel sigue la estela de grandes nombres como Orson Welles (1948) o Roman Polanski (1971) para filmar su propia visión de una de las grandes tragedias de todos los tiempos. Si lo consigue o no, acompañado de la gran pareja de actores que forman un Michael Fassbender absolutamente entregado y una gran Cotillard en la oscuridad (la pareja repetirá de nuevo con el cineasta en Assassin’s Creed [2016]), dependerá de con qué ojos se acerque el público y de su purismo o ganas de ver algo nuevo sobre un texto ya muy adaptado, leído y revisitado.

'El desafío', la realidad supera a la ficción

Crítica publicada en Esencia Cine


Desde la irrupción del 3D en el cine ha surgido una corriente que se podría denominar como “cine de la experiencia”. Una tendencia a dejar todo en manos de lo sensorial (procedente del impacto de la técnica en su mayor parte), en el poder de la imagen 3D, se ha apoderado de este tipo de cine, que lo delega todo en la magnitud de la experiencia, concediendo un escaso lugar para el guión y la composición de la historia. Es el caso de películas como la aclamada Gravity (Alfonso Cuarón, 2013), Avatar (James Cameron, 2009), San Andrés (Brad Peyton, 2015) e incluso la familiar El extraordinario viaje de T. S. Spivet (Jean Pierre-Jeunet, 2013). Con sus evidentes diferencias de calidad, y sus altibajos, todas estas películas marcan una tendencia: la espectacularización del cine, su conversión en una experiencia y, en última instancia, su ponderación hacia el apartado visual en detrimento de la consistencia de la historia. La nueva película de Robert Zemeckis, El desafío, podría ser la evolución lógica en esta corriente cinematográfica.

No hay duda del poder visual de las imágenes en 3D de los paseos sobre el cable de Philippe Petit (llevado a la pantalla por un aceptable Joseph Gordon-Levitt) en sus numerosas apariciones (Notre Damme, Sidney, World Trade Center). Existe una innegable belleza en el vértigo que transmiten los planos aéreos y la inmensa profundidad que les aporta la técnica 3D-IMAX (una pena que no vaya a estrenarse así) a los mismos. El apartado visual de The Walk es, por momentos, totalmente apabullante. Sin embargo, el tratamiento del 3D y la preponderancia de la imagen vienen a ocultar los vacíos de un guión excesivamente convencional que, por momentos, se limita exclusivamente a ficcionar las declaraciones reales y las reconstrucciones de la preparación del evento que ya aparecían en el magnífico documental sobre el alambrista Man on Wire (James Marsh, 2008).


Robert Zemeckis se limita a trasladar a la ficción la historia real de Petit y su equipo de secuaces, que prepararon con mimo y todo lujo de detalles el hito de equilibrismo más relevante de todos los tiempos. El 7 de agosto, Philippe Petit cruzó ocho veces las Torres Gemelas sobre un alambre, durante más de 45 minutos, sin ningún tipo de protección. El valor de la hazaña es incuestionable, pero la realidad cinematográfica dicta que una buena historia no siempre cristaliza en un buen film. En El desafío, que parte del mismo material que aquel Man on Wire, el propio libro de memorias del acróbata en el que narraba toda su hazaña, Robert Zemeckis y Christopher Browne estructuran la historia de Petit mediante una suerte de parlamentos a través de los que el propio Gordon-Levitt va narrando la historia, revestida además con una suerte de licencias emotivas que no le hacían ninguna falta. En el documental de James Marsh también se contaba la historia mediante estas declaraciones de los personajes, pero, en este caso, la realidad supera a la ficción con creces. No es lo mismo escuchar hablar de su hazaña al propio Petit o a su novia de entonces, Annie, relatando sus inseguridades y miedos, a que sea el actor Joseph Gordon-Levitt en el papel del “hombre sobre el cable” quien nos narre este proceso.

A la escritura de El desafío le falta empaque y le sobran algunas secuencias. El alargamiento del metraje no beneficia al desarrollo y puede provocar que cuando se llegue a la secuencia del clímax (el paseo entre las dos torres), rodada con maestría y de forma muy tensa y rítmica, el espectador ya haya podido desconectar del resto. Da la sensación, en cambio, durante todo el film, de que el documental era suficiente para conocer el hito irrepetible de Petit, que no requería de esta epopeya visual en 3D. Sobre todo cuando uno se da cuenta de que lo que ha hecho Zemeckis en muchas ocasiones no es otra cosa que versionar y poner en ficción lo que ya estaba en aquella a modo de reconstrucción o directamente en imagen real. Es en ese momento cuando uno cae en la cuenta de que pueden dar más vértigo las fotografías reales o las imágenes de archivo que introducía Marsh en su documental, precisamente por ese componente de realidad que albergan, y que el artefacto 3D, muy a pesar de su deslumbramiento inicial, nunca podrá llegar a tener. La realidad supera a la ficción.

18 diciembre 2015

'45 años', el humo en los ojos para siempre

Crítica publicada en Esencia Cine


Hasta en lo más idílico habitan secretos inconfesables. El ser humano es un pozo de recovecos en todas sus vertientes. Quizás sea un vicio inherente a nuestra condición. En su última película, 45 años, Andrew Haigh construye todo su artefacto narrativo y visual en torno a un secreto que se revela muchos años después de que pareciese enterrado por completo bajo la nieve. Un secreto que, como no puede ser de otra manera, conduce a otro. Porque la cadena es irremisible: si se revela un secreto, los demás están en peligro. 

Al comienzo de la obra falta una semana para que los Mercer lleguen a la cifra de 45 años de matrimonio. La pareja prepara la fiesta que va a ofrecer para celebrar y hacer gala de un amor envidiable, de esos que todo el mundo quiere para sí. Pero en ese momento, la caja de Pandora se abre y la manzana de la discordia llega en forma de carta dirigida al marido. En ella se informa de que el cuerpo de su antigua novia, con la que salía antes que con su mujer, ha aparecido en el lugar de la montaña en el que él la vio perecer. Entonces, la historia salta como un resorte, como un muelle roto que golpea en el ojo de todo aquel que la mira, y comienza una serie de encuentros y desencuentros que llevarán a los Mercer a cuestionarse los cimientos sobre los que han edificado su vida en el último medio siglo. ¿Qué hay de real en todo ello?


La inteligencia de Haigh a la hora de estructurar y concebir su film lo convierte en una obra única. Lo que podría haber sido uno de tantos melodramas se aleja de la convención gracias a una puesta en escena que aboga por los planos extensos en el tiempo, lo que permite a los actores construir a sus personajes y sus estados de ánimo mediante las acciones, pero sobre todo a una planificación exquisita. A través de la confrontación de planos anversos y de una dirección empeñada en escarbar en cada uno de sus elementos, el cineasta obliga a conversar a sus personajes –fantásticos Charlotte Rampling y Tom Courtenay– incluso en los silencios. El trabajo de montaje, tanto en plano como en sala, es primordial en 45 años. Todos los elementos fílmicos están encaminados a decir algo sobre la pareja protagonista y sobre el momento que atraviesa; todo tiene dobles o incluso triples interpretaciones, pero siempre pesa sobre la acción el silencio de la evidencia. El guión, adaptación de Haigh de un relato de David Constantine, se estructura mediante pequeños episodios que muestran los siete días en los que el matrimonio debe de organizar su fiesta de aniversario. Esta semana le sirve al autor para encuadrar el estado de la relación de los protagonistas y para deslizar su mirada sigilosa sobre el tránsito que supondrá la revelación del secreto y las tiranteces que ocasiona. Haigh acompaña a sus personajes como el cirujano que opera a su paciente. Con la mirada neutral, o no tanto, que ofrece el distanciamiento de su cámara, el espectador es testigo de un viaje que va de la felicidad a la decepción y que ofrece como lugar de hospedaje la frialdad de la duda.

Destaca el uso de los elementos que lleva a cabo el autor de Weekend (2011) durante todo el metraje, pero sobre todo es remarcable el modo en que utiliza la música, siempre como contrapunto de los estados de ánimo por los que atraviesan los protagonistas. La banda sonora utilizada, regada de grandes éxitos de la generación a la que se circunscriben los Mercer, traslada otra mirada complementaria –y muy cruda– sobre los hechos que el cineasta pone en escena. De esta forma, una canción como Smoke gets in your eyes de The Platters cobra un sentido totalmente distinto al que emana de su letra y de la memoria emocional de los protagonistas, mientras que la maravillosa Happy Together de The Turtles muta en la escena más triste y afligida del film. En una duda que se mira y se cuestiona frente al espejo, en una mano que huye de su semejante con miedo, recelo y desengaño. 45 años es como el humo en los ojos del ser querido, la decepción de sentir un tiempo como perdido, como el amor que se escapa gritando en silencio.

'Sufragistas', un mensaje ahogado

Crítica publicada en Esencia Cine


El pasado domingo fue un día histórico en Arabia Saudí. Por primera vez en la historia, las mujeres podían acceder al sufragio en las mismas condiciones que los hombres (?). De si la decisión del gobierno saudita es real o pura cosmética podríamos debatir durante horas y horas, pero el sufragio femenino en el país asiático enlaza a la perfección con la temática central de Sufragistas, y lo hace de forma directa, puesto que en los créditos del film, Sarah Gavron opta por subrayar la fecha en la que cada país reconoció el derecho al voto femenino. El último país que aparece en la lista, todavía sin fecha todavía durante el periodo de realización de la obra, era, precisamente, Arabia Saudí.

La directora imprime sobre el rostro de Carey Mulligan, a la que acompañan Helena Bonham-Carter y, en la mejor interpretación del film, Anne-Marie Duff (lo de que Meryl Streep aparezca en los carteles parece un mal chiste), el mapa de conquistas de un grupo de mujeres que, con la lucha por bandera, sacrificaron sus cómodas vidas en favor del reconocimiento del derecho al voto de sus iguales. El guión de Abi Morgan, notable escritora de Shame (Steve McQueen, Reino Unido, 2011) y La dama de hierro (Phyllida Lloyd, Reino Unido, 2011), pone su mirada, y con ello la del espectador, en los triunfos –políticos– y fracasos –familiares y personales– de este grupo de enérgicas mujeres.


Sin embargo, lo que sobre el papel podría parecer una gran historia, puede quedar empañado, y es el caso, por el trabajo en la dirección. El continuo uso de primerísimos primeros planos al rostro de las protagonistas se puede entender como un intento de dejar claro sobre quién gira la historia. Pero, una vez público, es suficiente para subrayar, remarcar y engrandecer a las protagonistas, para situarlas en el centro de todas las miradas. El abuso del recurso termina por invalidar su efecto, incluso por revertirlo. Algo similar ocurre con el intento de mostrar la agitación y la convulsión de un momento histórico a través de una inquieta cámara en mano. La intranquilidad de la mirada puede ser un recurso interesante para un momento preciso, pero la sobreexplotación del mismo conduce a una debilidad flagrante del dispositivo. No es necesario. La aproximación en la escritura de Abi Morgan no exigía una puesta en escena tan estremecida. Como tampoco era necesario granular y ensuciar los planos generales para que pareciesen documentales o, en una decisión mucho más cuestionable, recurrir a lo axiomático de las secuencias en las que el niño es protagonista, como esa en la que Carey Mulligan baila bajo la lluvia mientras su hijo, al que no puede ver, la mira desde la ventana (!) en una remembranza fatal de La vida es bella (Roberto Benigni, Italia, 1997). La historia de Sufragistas ya encogía por sí sola al espectador; no le hacían falta todos los aditivos utilizados por Gavron.

De esta forma, el vibrante estilo de la realizadora termina por no corresponder a la palpitante historia de este grupo de mujeres valientes, luchadoras y libertarias. Una guerra que, incluso, acompañando a la mirada más allá de la frontera de la obra, se podría argumentar que, en el acercamiento de Gavron, va incluso más lejos: la lucha de clases que, desde el siglo pasado, viene vertebrando cada paso de la Historia. Sufragistas, por tanto, termina por ser un acercamiento valioso a un tema poco explorado, todavía de actualidad hoy en día con casos tan tristes como el de Arabia Saudí. El problema, y quizás por eso dé más rabia, es que el valor de todo mensaje (que lo hay y mucho) queda ahogado en un dispositivo de rostros, neobarroquismo fílmico y vaivenes de una cámara que, más que mostrar por sí sola, impide que sea el espectador quien extraiga y conforme la historia.

15 diciembre 2015

'Langosta', homo homini... lobster

Crítica publicada en Reyournal

Es posible que Yorgos Lanthimos sea el cineasta actual que más se acerca a lo que podríamos denominar como la “distopía contemporánea”. Sus planteamientos, de tinte provocador y punzante, muy cercanos a los que ofrece el showrunner Charlie Brooker en su serie Black Mirror, buscan siempre el recoveco desde el que lanzar su cruda visión del ser humano y su existencia en sociedad. Muchos podrían decir que el griego es un misántropo. Y nadie se atreverá a revocar esta afirmación. 


Langosta es un requiebro en su filmografía, que sirve al director para volver a imprimir sus sellos a una temática muy próxima a la concepción de la humanidad representada en su cine. Si en sus anteriores filmes, Canino (2009) y Alps (2011), ya jugaba con ideas potentes...

Para leer la crítica completa, pincha de forma gratuita aquí.

11 diciembre 2015

'La novia', poderosas briznas de hierba

Crítica publicada en Esencia Cine


“Y te sigo por el aire como una brizna de hierba.” Esta frase, que pronuncia la novia interpretada por Inma Cuesta, podría venir a simbolizar el espíritu de la adaptación que realiza Paula Ortiz de las Bodas de sangre de Federico García Lorca, sin duda la gran tragedia romántica del teatro español. En primer lugar porque la frase, extraída sin modificar del original lorquiano, muestra la maniobra de la directora con respecto al texto: reproducirlo de forma fiel en la medida de lo posible, sin abandonar nunca el espacio que le ofrecen las imágenes para la adaptación libre de la obra. Por otra parte, porque el verso –uno de los más poéticos del drama– representa con fidelidad su contenido. La novia se clava en los ojos, como esos puñales que atribuía Lorca a los caballos. Cada plano de la película de Paula Ortiz persigue al espectador por el aire, durante días, como una hoguera que no termina de quemar sus propias ascuas.

Adaptar a Federico García Lorca al cine podía resultar, y seguramente así haya sido, una responsabilidad elevadísima. Sin embargo, tras ver De tu ventana a la mía (2011), da la sensación de que si había una voz capaz de mantenerse fiel a la dramaturgia del escritor sin perder sus sellos de estilo –muy marcados ya en su primera obra– era la de Paula Ortiz. La cineasta, que firma con este su segundo largometraje, incorpora algunas de las firmas personales de aquella (la reproducción del primer plano del film, el uso de la música, la representación de la tierra yerma como estado de ánimo o la delicadeza a la hora de mostrar las relaciones entre personajes, entre otros recursos) para dar un paso adelante en su concepción estilística del cine y representar la tragedia desde un punto de vista extremadamente preciosista, desde el que consigue atrapar y encapsular la belleza que Lorca imprimió a su historia dentro de las imágenes.

Paula Ortiz aboga por una adaptación fiel al texto, del que incluso incorpora parlamentos íntegros recitados por los personajes como si acabasen de salir de las páginas del libreto, desde la perversión de la imagen, en el mejor sentido que podamos atribuirle a la palabra. La novia es un apabullante ejercicio de estilo. Los encuadres de la directora resultan preciosistas, su estilo depurado y el conjunto de la obra, delicado y sensual. No hay contención a la hora de experimentar con la historia a través del dispositivo visual. Desde las descontextualizaciones de la voz en off hasta el uso del ralentí, que “edulcora” algunos de los momentos más épicos del texto original, dando lugar a poderosas secuencias, todo en el segundo largometraje de la autora se reviste de una belleza que nunca pierde la esencia de la poética lorquiana, pero que, sin embargo, desnuda un imponente y penetrante marco de autoría.


Abrazada por un gran elenco, en el que el trío principal (bravísima Inma Cuesta en su mejor interpretación hasta la fecha, acompañada de Asier Etxeandía y Álex García) destaca sobre un encomiable grupo de secundarios (Luisa Gavasa, Carlos Álvarez Novoa, Leticia Dolera o María Alfonsa Rosso), la directora establece un evidente lazo de conexión tanto con la obra de Lorca como con la adaptación que filmó Carlos Saura (1981) en la mezcla de música popular con versos del cancionero propio de la obra teatral. Además, comparte con la película del gran cineasta español su focalización sobre el dispositivo visual. Si en aquella Saura optaba por una suerte de vaciado formal, con el fin de mostrar los preparativos y ensayos de las Bodas de sangre que representaba entonces la compañía de Antonio Gades, Paula Ortiz lleva a cabo el movimiento contrario: una constante búsqueda de la belleza y la estilización visual a través del exceso de recursos y elementos. No tendría sentido, hoy en día, llevar a cabo una traslación literal del texto en la que la imagen no tuviese nada que argumentar por sí misma.

Esta búsqueda del preciosismo que lleva a cabo Paula Ortiz resulta en un buen puñado de imágenes que uno podría ver durante horas; un tremendo continuum de sensaciones y evocación. No obstante, a pesar de ceñirse a la historia con bastante fidelidad, Paula Ortiz no abandona nunca sus maneras, ni su estilo poético. Las fragmentaciones del montaje, el bellísimo prólogo-epílogo o las apariciones de la mendiga (que también toma elementos de la Luna que para Lorca fue personaje autónomo) podrían ser la mejor muestra de esa “fidelidad personalizada”.

La novia duele. Duele y punza en lo más hondo de los sentidos. Y quema, volviendo una y otra vez a Lorca; su hermosura quema. Quizás esa sea la única manera de adaptar al dramaturgo, desde lo más profundo de nuestro ser. La belleza corta cada plano de la cineasta como la navaja que planea sobre el relato de principio a fin. Entre tanto, un viento incontrolable nos sigue, renovador, bravo, seductor, como esa brizna de hierba que simboliza el amor prohibido que el destino y Federico García Lorca reservaron para los personajes y que el espectador puede transportar consigo durante mucho tiempo. Como espinas que se incrustan en los ojos, o vidrios que se clavan en la lengua.

'O Futebol', el clavo ardiendo

Crítica publicada en Esencia Cine


Dejando a un lado la originalidad –seguro que no es este el único texto que la mencione–, O Futebol hace buena la afirmación de Jorge Valdano mediante la que aseguraba que “el fútbol es la cosa más importante de las menos importantes”. En el caso de la película, una suerte de documental personal, el fútbol es, ni más ni menos, que el clavo ardiendo al que se agarran un padre y un hijo para mantener un resquicio de unión tras 20 años sin verse ni saber nada el uno del otro.

Cuando Sergio Oksman, director del film, comienza su narración, el Mundial de 2014 hace lo propio en Brasil. Es el momento escogido por él, protagonista latente de la película, para reencontrarse con el padre ausente, con la excusa de ver todos los partidos del mundial juntos. La metáfora del fútbol es aquí menos metáfora. Sí lo es en el sentido de que el deporte rey no es otra cosa que un lazo, la madera a la que dos náufragos se aferran para no hundirse en el mar. 

O Futebol es una película en la que el fútbol se mantiene al margen mientras nunca abandona el núcleo de la acción. Estructurada mediante rótulos que señalan el partido que se celebraba en el día de grabación, la película de Oksman no muestra ni una sola imagen en la que se vea el desarrollo de un partido. La única que se acerca a lo ceremonial del fútbol es la de la selección brasileña cantando el himno nacional antes de comenzar un encuentro. Esta decisión es, además de una declaración de intenciones, una muestra de que, para el director, en este caso, la importancia del fútbol reside en lo ajeno al mismo. En sus efectos curativos.


De esta forma, el uso del fuera de campo se constituye como el elemento primordial en el desarrollo de la película. Lo más importante en O Futebol es todo lo que está sin llegar a aparecer. El fútbol, como decíamos, no es otra cosa que la metáfora de la ausencia que late durante todo el metraje, pero a la vez el único elemento de unión entre dos personas. La memoria y el tratamiento de la misma, incluso de la vida, como si de un tránsito de tratase refuerza la idea del coche. Son numerosos los planos en los que los dos personajes van de un lado a otro, o se mantienen parados, dentro del automóvil. Un vehículo que por momentos avanza y en otros no, de la misma forma que lo hace su reencuentro, su relación y la propia vida, inexorable y fugaz.

No hay duda de que el fútbol, y probablemente el deporte en general, es un sentimiento con arraigo en lo personal y en lo familiar. La tradición pesa mucho a la hora de aficionarse (o no) a un equipo –incluso Oksman recuerda en el principio del film el primer partido al que su padre lo llevo siendo niño. Esta afirmación se eleva a la máxima potencia en O Futebol, un documental con cierto halo ficcional en el que la emoción llega desde la mesura de un cineasta valiente para la autoexposición, pero contenido a la hora de evitar el exhibicionismo. Como ese delantero centro que marca y marca goles sin hacer nunca demasiado ruido.

'Un paseo por el bosque', elogio de los que no lo consiguen

Crítica publicada en Esencia Cine


En el año que se cierra se han estrenado en España dos películas con la superación personal como tema central y el senderismo como vehículo para lograr ese paso hacia adelante. Una llegó en los inicios de año y otra lo hace ahora, para cerrar el curso. Pero mientras Wild (Jean-Marc Vallée, Estados Unidos, 2014) acompañaba a una Reese Witherspoon cuyo personaje tenía un pasado lleno de errores, dificultades y excesos, en Un paseo por el bosque (Ken Kwapis, Estados Unidos, 2015) las motivaciones se alejan de un pasado traumático y se alinean más con la necesidad de retos para crecer interiormente como persona hasta en las postrimerías de la vida.

La historia central vuelve a ser extraída de un libro de memorias, en el que un escritor documenta su vivencia, tras haber escalado esta vez la ruta de los Apalaches, de más de 3500 kilómetros de longitud. Bill Bryson es un novelista, ensayista y escritor; su última obra de literatura de viajes acaba de ser publicada cuando, de repente, siente que su vida de paz y tranquilidad necesita de algo que la agite. Es el momento en el que decide recorrer la peligrosa ruta, asumir el reto y prepararse para un tránsito, quizás como preparación a mayor escala. Su mujer, interpretada por Emma Thompson, acepta a regañadientes la locura de su marido, con una sola condición: que alguien lo acompañe. Es aquí donde entra Nick Nolte a la ecuación, devolviendo a la vida de Bryson a Stephen Katz, un antiguo amigo, buscavidas de profesión, que se convierte en el único dispuesto a acompañarle en el sendero, esta vez sí, para purgar su espíritu.


En el senderismo tienen sus puntos de anclaje en común Wild y Un paseo por el bosque, pero también es ese sendero el que marca (y remarca) sus diferencias. Ken Kwapis se sirve de un humor ágil y ligero para dotar a su película de una luminosidad mucho menos forzada que la que acababa por tener el acercamiento de Jean-Marc Vallée. En esa cercanía del humor utilizado, así como en la química que manejan a la perfección Robert Redford y Nick Nolte, reside el mayor de los valores de una película que, por otra parte, no pasará a la historia como un ejemplo de originalidad narrativa. En el aspecto visual, no obstante, destaca ligeramente la inclusión de la naturaleza y el entorno de una forma simple, sin dar demasiada importancia, pero remarcando su belleza en según qué planos, encuadres y opciones fotográficas.

Sí hay, en cambio, un ligero desviamiento de la convencionalidad que suele gobernar en estos paseos redentores. Si en las películas sobre la superación de una o varias personas suele predominar un cierto halo de heroísmo y, efectivamente, triunfo o liberación, en Un paseo por el bosque ocurre exactamente lo contrario. Además de no esconder las consecuencias y arrugas de la edad, Ken Kwapis termina por establecer una sigilosa oda a los perdedores, aquellos que, llegados a un punto, deciden aceptar su derrota como un paso inevitable del camino. Es en esta decisión donde la película del director de Una aventura extraordinaria (2012) cobra, a través del giro final (aunque se intuye que es cosa del libro), un ápice de distinción sobre el subgénero en al que se circunscribe. Efectivamente, no todo en la vida son triunfadores e historias de superación sin límites. Y, por mucho afán de victoria que tengamos, la vejez seguirá siendo siempre una derrota incuestionable, inevitable e irredimible. Aunque acabemos de ganar una nueva batalla.

05 diciembre 2015

Vivir de Cine [Intereconomía Radio] (4/12/2015)

Programa de radio Intereconomía dedicado al cine. En la madrugada del 4 de diciembre de 2015 comenté los estrenos de la semana y debatí junto a Ana Santamaría, presentadora, Javier Rueda, Raquel Jiménez y José Ignacio Cuenca sobre la actualidad del mundo cinéfilo.

Aquí se puede escuchar el programa completo.

Primera hora del programa (de 1 a 2 am):



Segunda hora del programa (de 2 a 3 am):

04 diciembre 2015

'Techo y comida', la obviedad maniquea

Crítica publicada en Esencia Cine


Que Techo y comida se estrene en pleno diciembre electoral podría ser visto como una maniobra destinada a influir en el pensamiento del votante. O, quizás, a reforzar la opinión del que va a verla para, precisamente, eso. Uno sale de la sala con la sensación de que la película podría ser retirada perfectamente en el día de reflexión. Es evidente que el cine es político, no hay posibilidad de rebatir eso, sin embargo, en este caso, lo es más. Y de una forma más maniquea y obvia.

Así lo señalan los subrayados constantes a los que el director somete a su película. Por encima de todos se levanta el rótulo final con un extenso mensaje sobre los desahucios en España que concluye con el ya clásico “¿Y a ti quién te rescata?” que se pudo leer en el movimiento 15M en la Puerta del Sol y que ha quedado como uno de los lemas de los que luchan contra la crisis. Sin embargo, en la película no era necesario ese remarcado final. El espectador seguramente ya salga con esa sensación en el cuerpo sin necesidad de que se le dirija el pensamiento. No es el único subrayado que lleva a cabo Juan Miguel del Castillo. Y quizás no sea el que más maniqueísmo adolezca. Durante toda la odisea de Rocío y su hijo, el director sitúa la acción en mitad de la celebración de la Eurocopa de 2012 (que ganó la Selección Española de fútbol). El movimiento está muy claro durante todo el metraje: culpabilizar a aquellos que disfrutan del fútbol mientras está desarrollándose esta terrible historia. Así lo demuestra un plano que podría resumir la totalidad de las intenciones y del espíritu del film: madre e hijo lloran en primera instancia mientras, en segundo plano, a lo lejos, un grupo de clientes de un bar celebran la victoria del combinado español. Una estratificación tan obvia, demagógica e innecesaria que incluso duele verla por el maniqueísmo de su argumentación, tan paupérrima como la situación económica de la protagonista.


Hay que reconocer el valor de Techo y comida a la hora de acercarse a un tema de actualidad espinoso. El trasfondo social y político es de agradecer, pero en ningún caso las formas. No por ser un tema delicado y controvertido, ni por tener el beneplácito de contar uno de los dramas de la crisis actual, es exculpable todo lo demás. No obstante, la película tiene algunos puntos fuertes, sobre los que termina por sustentarse todo para evitar un desplome mucho mayor. Se trata, principalmente, del dúo de actores principales, madre e hijo, interpretados por Natalia de Molina y Jaime López, que sobresalen como la gran columna vertebral del film y demuestran que, en ambos casos, se confirma una solución de continuidad para la interpretación en este país. Más allá, un detalle de puesta en escena que reluce entre la polvareda: la decisión de recoger el rostro de Natalia de Molina, sin ningún corte ni contraplano, en el momento en el que el abogado le comunica su delicada situación. Un oasis en el desierto. Una balsa de aire entre tanta gris neblina.

Techo y comida es una película que elimina de la ecuación al espectador. Una “película mensaje” en la que no hay cabida para el pensamiento propio, si este va más allá de las líneas propuestas y marcadas por la obra. Todo suena a dirigido, hay ecos de imposición (e impostura) en cada encuadre. Y esa es una carga demasiado grande para un tipo de cine que se quiere instaurar en la corriente de lo social. Porque la sociedad es, en definitiva, un conjunto de individuos que piensan y actúan por sí mismos; no conviene olvidarlo en ningún momento.

27 noviembre 2015

'The Assassin', la imponente belleza de la asesina

Crítica publicada en Esencia Cine


Enfrentarse a una película como The Assassin desde la posición de la crítica es un gustoso tormento. Un tormento porque la limitación de espacio impide la totalidad del análisis del film, de la misma forma que un primer visionado puede no ofrecer la totalidad de respuestas al espectador. Un gusto por razones que se comprenderán con solo ver el prólogo de la obra. Hou Hsiao-Hsien regresa después de ocho años sin rodar en solitario (sí participó en los proyectos colectivos A cada uno su cine [2007] y 10+10 [2011]). Y lo hace para llevar a cabo una reinterpretación imponente del denominado como género wuxia.

The Assassin es una película de artes marciales sin demasiadas artes marciales; un título de acción sin apenas acción. El acercamiento de Hou Hsiao-Hsien es puro intimismo, introspección hacia sus dos personajes centrales, pero sobre todo hacia Nie Yinniang, su protagonista, que se debate durante todo el metraje entre sus recuerdos de infancia y el código de honor de asesina al que tiene que rendir cuentas matando a su primo, un gobernador de la provincia insurrecta de Weibo.

Se puede caer en la tentación de asegurar que Hou Hsiao-Hsien abandona la narrativa, que se deja abrazar por el exceso de estilo y la estética elevada a la máxima potencia. Y aunque el ejercicio de estilo es abrumador, para nada es cierto que no exista un dispositivo narrativo en The Assassin. Si bien puede ser necesaria en algunos momentos la intervención de un mapa genealógico de situación, eso no implica que tras la proliferación de personajes y tramas cruzadas no exista una línea vertebral que gobierne el film y sus aspiraciones. En este caso, se puede asegurar que la disyuntiva entre familia o deber es la columna vertebral más robusta de la obra.


En lo puramente visual, Hou Hsiao-Hsien vuelve a apostar por una puesta en escena de planos largos en la duración, que dilata las escenas, destinados a crear ese intimismo y esa noción de arraigamiento que atraviesa la cinta de principio a fin. La tendencia del cineasta a enmarcar de forma natural algunas de las acciones, así como la utilización de planos velados en los que se interponen sobre la acción cortinajes, columnas y otros elementos vuelve a hacer en The Assassin acto de presencia. Esa es una de las constantes que comparte con otras películas anteriores como Millenium Mambo (2001) o Three times (2005), las otras dos colaboraciones de la actriz Shu Qi con el cineasta, a las que también se asemeja en ciertos tratamientos narrativos de la imagen (la representación de los afectos o el diseño de producción del fragmento imperial de las tres historias).

Sorprende en esta reelaboración del género clásico del cine asiático la ausencia de golpes de efecto basados en la fantasía (los hay, pero muy pocos, casi en lo que parece un homenaje). Y se agradece la predominancia de mujeres en la primera línea de un tipo de cine en el que no suelen aparecer como tal, lo que es en sí mismo un mensaje desde el presente. Por su parte, el entramado político termina por calar a fuerza de contextualización, pero no para ahogar la narración, sino más bien para sembrar y regar la idea de que el ser humano es minúsculo ante los designios políticos y que, en la base, es muy difícil que se antepongan a los “pequeños” sentimientos de las personas, a la familia y al arraigo social. Por muy fuertes que sean impulsados por naciones o intereses personales. 

Críptica, aunque no indescifrable, imponente ejercicio de estilo, aunque no exento de discurso, The Assassin se configura como una reescritura del género de las artes marciales desde una mirada hacia lo introspectivo. Quizás por eso, en los momentos cumbre de la obra no se necesiten apenas palabras (el plano de la niebla y la montaña). Tal vez ese termine por ser el mayor de los halagos que se le puedan brindar a este magnífico film de Hou Hsiao-Hsien: que sus preciosistas imágenes se alejan con inteligencia de subrayados para hablar por sí mismas.

'Paulina', escapar del juicio fácil

Crítica publicada en Esencia Cine


Dos planos secuencias abrigan y cobijan la incertidumbre de Paulina en el último film de Santiago Mitre. En el primero, la protagonista aparece hablando con su padre sobre su futuro y la firme decisión de involucrarse en un proyecto social y educativo. En este plano se efectúa una hábil disposición de los temas que van a sobrevolar el metraje. En el segundo, el que concluye, en cambio, es Paulina la que camina sola, sin compañía, hacia el frente, mientras la cámara recula y la filma en un plano cerrado al rostro que muestra la expresión de firmeza que ha mantenido el personaje interpretado por Dolores Fonzi durante todo el metraje. Tal vez la incertidumbre siga siendo la sensación que gobierne su cuerpo, y su mente, pero ha tomado una decisión, por sí misma, y con ella camina hacia el futuro.

Quizás Paulina sea la obra más polémica del año en cuanto a su temática. Pero si hay algo seguro es que lo es desde la inteligencia y el debate que lanza hacia el patio de butacas en cada diálogo. Un directo al rostro que el espectador tendrá que asimilar para intentar comprender las decisiones de la protagonista sin caer en la posición cómoda del juicio fácil. “Solo podría entenderme quién ha vivido esta situación”, asegura Paulina en una de las escenas clave. Su situación no es otra que un embarazo no deseado fruto de una violación en grupo por parte de una patota (expresión latinoamericana para definir a un grupo de jóvenes conflictivos) en el lugar al que se va a colaborar educativamente y la decisión de no denunciar, ante la no respuesta institucional, y así continuar con su rutina.


A partir de este giro argumental, la película de Santiago Mitre muta desde su antecesora, La patota (Daniel Tynaire, 1961), en la que se inspira. El tratamiento del aborto durante toda la historia es el paso definitivo de adaptación a la sociedad contemporánea. En aquel tiempo el debate era imposible, pero hoy sí se puede introducir. Y se agradece que así sea. Así, la estructura encadenada mediante solapas va formando la historia de Paulina y su entorno, que la cuestiona, la violenta e intenta dirigir sus acciones hacia un cauce en el que las convicciones propias sean más acordes. La justicia es el otro gran pilar de la narración de Mitre. “Cuando hay pobres de por medio, la justicia no busca la verdad, busca culpables”, asegura Paulina en otra de las líneas de guión. Esta frase da una muestra de cómo la protagonista tiene un punto de vista distinto sobre el mundo, una mirada crítica hacia las autoridades, las instituciones y todo lo que rodea a la Argentina que muestra la cinta, pero que podría extenderse al resto del mundo sin problema.

Tal vez por eso el estilo de Mitre, que aboga muchas veces por los planos cerrados de seguimiento o al rostro, quiera simular una especie de agobio al que todo el entorno somete a Paulina. Sin embargo, ella sigue caminando hacia delante, decidida a ser la dueña de sus decisiones y de su propio cuerpo, aunque las decisiones tomadas al respecto sean difíciles de entender por el resto de personajes (principalmente por su padre, contrapeso durante todo el metraje), incluso por el espectador, que puede preguntarse constantemente por qué. No en vano, la tendencia del cineasta a ofrecer planos extensos en la duración, en la que los personajes hablan, argumentan y entregan sus puntos de vista permite que ese debate no sea estéril y que sean ellos, con sus motivaciones y sus razones personales, controvertidas o no, los que construyan una narración que hurga en las verdades absolutas del espectador hasta llevarlo a las cuerdas y ponerlo en el mismo plano que a alguno de los personajes. Dolores Fonzi consigue de forma brillante una magnífica representación del tránsito y la incertidumbre que vive una mujer a través de la decisión sobre su propio cuerpo. Paulina es, por lo tanto, una película que propone el debate, que incluso lo exige; una obra que escapa a la lógica contemporánea del juicio fácil desde la posición cómoda del espectador.

'La calle de la amargura', la belleza de lo abyecto

Crítica publicada en Esencia Cine

Todo el metraje de La calle de la amargura está atravesado por la decadencia. Absolutamente cada requiebro narrativo, incluso de la imagen, porta el sello de un Méjico oscuro y sucio. Y sin embargo, la miseria es retratada por Arturo Ripstein con un elegante sentido de la estética, a través de un blanco y negro preciosista que, seguro, levantará algo de polvareda entre la crítica y el análisis. Ya saben, aquello de la abyección…

Más allá de lo que cada mente pueda concluir sobre las intenciones de Ripstein, lo cierto es que su última película se estructura en dos líneas confluyentes para ofrecer una visión certera y cruda, a pesar de esa edulcoración visual, quizás también gracias a ella, del Méjico más decadente y oculto. Desde la propia madrugada en la que se sitúa cada encuadre de la acción hasta las conversaciones que mantienen los personajes, sobre todo las dos protagonistas femeninas, dos prostitutas entradas en edad cuyos servicios son cada vez menos solicitados, todo transmite una cierta caída, un descenso a los infiernos.


La calle de la amargura parece un purgatorio. Una tierra baldía en la que todo es egoísmo, pena y tragedia. Y sin embargo, el cineasta efectúa una suerte de maniobra a través de la que el humor consigue hacer aparición en determinadas secuencias, dotando a la película de un aura de extrañeza todavía más intensa. Las dos líneas narrativas –dos prostitutas mayores que tratan de sobrevivir y dos hermanos, enanos luchadores, con los que coinciden en la celebración de su última victoria– convergen gracias a un guión que las conduce sin sobresaltos y de forma pausada, algo previsible, hacia el desenlace.

Ripstein elige mostrar ese panorama errante y noctambulo a través de planos secuencia que se encadenan unos con otros, lo que permite que la construcción de la acción, más o menos rítmica según el momento, se lleve a cabo a través del trabajo interpretativo de los actores. Comparada con ciertos toques de Fellini –quizás en lo más circense–, con la fotografía de Sebastiao Salgado –en el retrato de los desfavorecidos ocultos y en el blanco y negro, igual de preciosista y polémico que pueda resultar aquí– e incluso con el cine mejicano de Buñuel, La calle de la amargura se muestra como un lánguido y descarnado corrido a lo errático, al inexpugnable paso del tiempo, a los estratos más sórdidos y a la caricatura más grotesca e hiperbólica de la sociedad global contemporánea, aislada en este caso en los bajos fondos mejicanos. Y, en última instancia, polémica y duda servidas, a la incuestionable belleza de lo abyecto, en cualquiera de sus acepciones.

'La granja del Pas', una necesaria desmitificación

Crítica publicada en Esencia Cine


Tal vez pueda suponer cierto atrevimiento comenzar una crítica con una afirmación político-económica, pero es posible que en los últimos años no haya existido una mejor traslación de la villanía a la realidad que el papel jugado por las entidades bancarias en los años de la crisis. En un país en el que, tristemente, la realidad de los desahucios está más que presente en el día a día, probablemente el grueso cotidiano sobre el que Silvia Munt edifica La granja del pas no sea nuevo para nadie. Sobre todo, teniendo en cuenta que el espectador, casi seguro, acuda a reforzar su idea y su mensaje y difícilmente in albis. En cualquier caso, aunque solo haya un espectador que se enfrente a este trabajo sin conocer nada de la PAH (Plataforma de Afectados por la Hipoteca) y su inestimable trabajo en la sociedad, el mensaje de este documental y su realización ya habrán valido suficientemente la pena.

La directora Silvia Munt se viste con las influencias de las figuras del documental observacional y se limita a mostrar el día a día y el trabajo de la PAH en la masía de Sabadell convertida en su centro de reunión y de operaciones. La cineasta destierra el subrayado de la voz en off y opta por estructurar su película a través de los casos expuestos por los afectados y de las acciones llevadas a cabo por los miembros de la plataforma (desde ayuda a proporcionar una vivienda hasta escraches a entidades bancarias, pasando por todos los puntos intermedios de solución).

La realidad habla por sí misma en La granja del Pas. No necesita voces añadidas, ni aditivos que dramaticen aún más la situación. España ya es lo suficientemente dramática. Así, las imágenes de las reuniones, los discursos de presentación de casos y la ayuda in situ proporcionada por la PAH se funden con la inocente alegría de los niños, no conscientes aún del momento que atraviesan mientras juegan en los pasillos o en el exterior.


No obstante, a pesar del claro elemento observacional en el que se apoya la propuesta de principio a fin, sí existe cierta voluntad de didactismo (y muy de agradecer, además) a la hora de desmitificar lo que de diablesco se le atribuye a la ocupación en nuestros días. En La granja del Pas conocemos a un grupo de personas que viven en la denominada Obra Social de Sabadell, un conjunto de pisos pertenecientes a la Sareb (Sociedad de gestión de Activos procedentes de la Reestructuración Bancaria), también denominada como Banco Malo. Okupas alejados de la imagen convencional y completamente interesada que se ha ofrecido en según qué medios. Personas en situación de riesgo que se ven forzadas a ocupar para poder sobrevivir a los tiempos que corren y a la voracidad de bancos, instituciones y del propio sistema. Esa ruptura en el mito llega a través de los testimonios de estos “okupas”, que cuentan a Munt su situación y el proceso que les ha llevado hasta ella. Sin embargo, más allá de los testimonios, existe una cierta tendencia en el montaje a remarcar (de manera acertada) el carácter no violento de estas ocupaciones. Incluso se puede escuchar como una joven explica a los nuevos los riesgos legales de la ocupación e insta a que se ocupen solo estos pisos de la Sareb o de los bancos, nunca viviendas de particulares, a los que se intenta defender de impagos y demás lastres, ni pertenecientes a la administración pública.

La granja del Pas es, por lo tanto, un incómodo golpe de realidad desde el margen, de la rutina que vive este país y muchas de sus familias y que, por lo general, se trata de silenciar sistemáticamente por unos medios que, a su vez, han sido plácidamente amordazados.

25 noviembre 2015

El verano 'rohmeriano'

Pieza publicada en Neupic


Los conflictos de las relaciones y la realidad frente a la ficción en ‘Isla bonita’ y ‘Los exiliados románticos’


Quiero declarar la guerra a la realidad y vivir en tus sueños siempre.” Este verso de Tulsa aparece en Los exiliados románticos (Jonás Trueba, España, 2015), pero perfectamente podría hacerse un hueco a lo largo del metraje de otra película española, Isla bonita (Fernando Colomo, 2015). Ambos filmes comparten varios...

Para leer el artículo completo, suscríbete a mi canal de Neupic

20 noviembre 2015

'Mistress America', el teatro de las apariencias

Crítica publicada en Esencia Cine


Se suele hablar de las películas de Noah Baumbach como generacionales. Y lo cierto es que algo de eso hay. O mucho. Sin embargo, quizás sea cuando atendemos a toda su filmografía reciente como un conjunto en el momento en el que esta afirmación cobre un mayor sentido. Su última película, Mistress America, se desmarca del choque generacional que gobernaba su anterior film, Mientras seamos jóvenes (2014), para volver al borroso límite de la treintena en el que bailaba Frances Ha (2012). La trilogía se conforma como un todo enérgico y casi indivisible, que demuestra la inteligencia de su autor.

Con la vuelta de Greta Gerwig como protagonista, el cineasta acerca una mirada sobre lo caprichoso de las generaciones y el etiquetado social, algo que planea inherente prácticamente a cada una de sus películas. Además, el cineasta recupera otro de sus temas recurrentes –ya presente en Mientras seamos jóvenes–, la fina línea que separa la inspiración del plagio, el homenaje de la copia. Hay dos preguntas que sobrevuelan todo el metraje: ¿qué separa a una generación de la siguiente?, ¿hasta cuándo no sobrepasamos la frontera de la apropiación indebida en la creación?


Tracy (Lola Kirke), estudiante universitaria de primer año, solo quiere escribir, pero no encuentra su inspiración. Hasta que irrumpe en su vida Brooke, una treintañera asentada en Nueva York, que se convertirá en su guía por la ciudad, en su musa y, aparentemente en un futuro próximo, en su hermanastra, ya que sus padres van a casarse. En mitad de esta pareja, Baumbach sitúa su cámara para lanzar una reflexión sobre la influencia de la imagen que proyectamos a nuestro exterior y la necesidad de autovalidación a través de la validación externa, lo que se traduce con ingenio en el relato que escribe la protagonista, en el constante uso y mención a las redes sociales que hacen los personajes y en la secuencia en la que una secundaria no hace otra cosa que presumir de casa y condiciones de vida.

El egocentrismo intergeneracional es otra de las constantes en Mistress America. Indistintamente, sin importar su generación, su edad, su sexo, todos los personajes hablan continuamente de sí mismos. Los diálogos ágiles, de réplica rápida, y el postureo reinante en toda la secuencia de la mansión dan fe de esta exaltación del ego en la que vivimos. Sin embargo, para el autor, los personajes nunca dejan de ser pequeños peones en un todo mucho mayor, el teatro de la vida, tan vacío como cargado de apariencias y proyecciones (la sociedad literaria quizás sea el mejor ejemplo de esta idea).

No obstante, y respondiendo a una de las preguntas lanzadas anteriormente, y que subyacen en lo profundo del mensaje de Mistress America: nada. No hay separación evidente entre las generaciones; no la hay entre las dos protagonistas, ni entre los secundarios. Destaca, en este sentido, la maniobra en dos tiempos que realiza Baumbach para mostrar esta equidad. Primero, en la elección de las actrices, situando a dos mujeres no tan lejanas en edad como Gerwig (32) y Kirke (26) como si les separase más de una década y un incontestable muro de pensamiento y acción. Después, en una demostración de sutileza, igualándolas a través de la puesta en escena, en un magnífico plano en el que Gerwig baja un escalón para entrar en el encuadre y situarse a la altura de Kirke, a la que la cámara enfoca en mitad de una presentación comercial. En ese inteligente movimiento podría residir todo el argumento, el mensaje y toda la resolución de este interesante y travieso film. Las generaciones están compuestas de personas, de individuos y no de bloques indivisibles; no hay tal diferencia a pesar de que los etiquetados de la apariencia parezcan serlo todo.

'I Am Your Father', una máscara imborrable

Crítica publicada en Esencia Cine


A lo largo de la Historia del Cine, generación tras otra, numerosas escenas permanecen imborrables en el imaginario colectivo de los espectadores. El actor David Prowse puede presumir de ser el protagonista de una de ellas: la gran revelación de Darth Vader a Luke Skywalker, quizás el clímax más íntimo del cine comercial contemporáneo. Sin embargo, a Prowse, actor que interpretó a Darth Vader durante toda la trilogía, le privaron de pasar a la historia en otra de las secuencias inolvidables de la saga: la muerte de uno de los villanos más icónicos del Cine. Tras seis años interpretando a Vader bajo la máscara, al actor británico David Prowse se le despojó del reconocimiento que hubiese supuesto que su rostro apareciese en la saga, aunque fuese durante los escasos segundos que dura la secuencia. En su lugar, George Lucas optó por Sebastian Shaw.

Tres décadas después de aquello, los directores Toni Bestard y Marcos Cabotá, fieles de la saga, se proponen en I Am Your Father devolver a Prowse ese reconocimiento que le fue arrebatado. Narrativamente, el documental se construye mediante los testimonios, tanto en off, con rótulos que remarcan la cronología y los hechos, como en vivo, gracias a la colaboración de productores, actores y compañeros de rodaje. Todos menos el propio George Lucas, del que se echa de menos una versión (aunque los autores explican mediante una aclaración que no quiso entrevistarse con ellos; ¿el que calla otorga?). Mientras tanto, las declaraciones, tanto del propio Prowse como de todos los que compartieron plató con él, conforman una historia de traiciones y silencios en la que el héroe termina derrotado.


Más allá del aspecto puramente narrativo, en lo estrictamente cinematográfico, el documental propone un juego interesante entre la ficción y la realidad que podría englobarse de alguna manera en la tendencia contemporánea a juguetear con los mecanismos del que muchos denominan “nuevo documental”. Cabotá y Bestard se proponen una especie de alteración de la realidad mediante la reconstrucción de la ficción. Esto es: reproducir, con David Prowse como protagonista, la famosa escena de El retorno del jedi (Richard Marquand, Estados Unidos ,1983) en la que Darth Vader se quita la máscara. El movimiento de recreación, además de reconocer al actor como único Darth Vader (algo que incluso los “otros Darth Vader” asimilan) sirve como excusa a los cineastas para configurar el universo y la cronología de hechos a través de todos los discursos de los compañeros, entre los que destacan Jeremy Bullock (aka Boba Fett), Kenny Baker (R2-D2) o los productores Gary Kurtz y Robert Watts, e incluso los familiares de Prowse, que ponen la nota cómica y anecdótica a la historia. Sin embargo, quizás en una cierta tendencia a la personalización y a mostrar el proceso (investigación, reuniones, viajes) resida el mayor lastre de la pieza, ya que en esos momentos se apodera de la narración una cierta impostura y ciertos tics que se podrían haber evitado mostrando solo el resultado. No obstante, el interés y la frescura del documental consiguen equilibrar esas pequeñas fallas con solvencia. 

El documento final sirve como esclarecimiento de situaciones y rencillas pendientes (las supuestas filtraciones a la prensa, por ejemplo) y ayuda a construir una imagen distinta de la persona que vivió tantos años tras la máscara. Un David Prowse enamorado de su villano, de la saga y de los recuerdos que mantiene de ella, y que conserva el humor como principal forma de enfrentarse a la vida. I Am Your Father es, por lo tanto, un reconocimiento tardío a su figura, a su trabajo, a su interpretación bajo la piel metálica de uno de los villanos más temidos del mundo del celuloide. Y, por extensión, como terminan mostrando los créditos, un reconocimiento patente y orgulloso de todos aquellos actores que hacen cobrar vida a personajes enmascarados. Héroes anónimos e inmortales como David Prowse, para siempre el caballero de la oscura silueta.

'Conexión Marsella', Bang! Bang!

Crítica publicada en Esencia Cine


Da la sensación de que Jean Dujardin y Gilles Lelouche podrían intercambiarse los papeles y el resultado de sus trabajos en Conexión Marsella sería exactamente el mismo. Su magnetismo inunda la pantalla en cada uno de los encuadres en los que aparecen. Cédric Jiménez se apoya en sus dos intérpretes para efectuar su particular homenaje al cine de gángsters norteamericano de la época en la que se sitúa la acción: mediados de los 70. Cuando el crítico Kyle Smith habla de la “épica del crimen norteamericano” a cualquiera se le pueden venir a la cabeza nombres como el de Martin Scorsese, Brian de Palma o el mejor Francis Ford Coppola. Y cuando uno se sienta ante este La French, en cierto modo, también. Sobre todo, los ecos del autor de Uno de los nuestros (1990), del que Jiménez asimila la steady a la espalda de los personajes como un elemento ajustado a su narrativa visual. 


En el relato, una suerte de dicotomía que lo gobierna todo. Dos líneas: la que muestra la cotidianeidad de la organización mafiosa y los pasos del juez. Dos ambientes: el profesional (mafia frente a policía y juzgados) y el familiar, compartido por los dos antagonistas en sus variaciones. Quizás la equiparación de caracteres entre el bueno y el malo –esa posibilidad de intercambio con la que comenzaba esta crítica– sea la más evidente, pero también la más transgresora en el dispositivo narrativo, ya que al final nos queda la sensación de que ni los malos lo son de forma maquiavélica, ni los buenos son tan incontestables. En lo visual, por otra parte, se da cita un sorprendente vigor de la cámara para las escenas de acción, tan vibrantes como seductoras, con algunos tics de puesta en escena ciertamente cuestionables, como un caprichoso zoom del director para recalcar el dolor ante la muerte de una de las protagonistas (!).

Jiménez consigue sacar lustro a un guión del que se prevén más giros de los que sería recomendable, pero que termina por engarzar a la perfección en el valioso ejercicio de estilo llevado a cabo por el cineasta. Por otra parte, la banda sonora y el uso del jukebox confieren a la segunda película del realizador (que estrenará la tercera en 2016) un toque de cierta poesía que, en determinados momentos, acude precisa para apaciguar la violencia que se apodera de la capa subyacente de la historia (Bang! Bang!). Y para hablar, silenciosamente, de las derrotas. O de victorias pírricas. Conexión Marsella viene a demostrar que la epopeya sobre la mafia no es solo cosa del cine americano. Tal vez es que nunca fue así.

'Life', crónica de un reportaje

Crítica publicada en Esencia Cine


Cuando se trata de retratar a un personaje histórico o de cierta relevancia a través del cine, o de cualquier otra de las Artes, se corre el peligro de ofrecer un acercamiento de galería. Es uno de los principales problemas del género biográfico, también denominado como biopic. En el caso de Life, además, por el componente fotográfico que acaba teniendo la cinta, la definición de obra galería podría encajar incluso mejor.

Anton Corbijn se limita a ofrecer el retrato de un hombre a través de su relación profesional con otro hombre, que acabaría por convertirse en algo similar a la amistad. La tarea efectuada por el autor de El hombre más buscado (2014) consiste en la clásica maniobra de tratar de desvelar a la persona que se encuentra tras la figura histórica. Quizás sería más correcto en el caso de James Dean hablar del “hombre que se esconde detrás del mito”. De esta forma, el trabajo tras las cámaras de Corbijn se sitúa parejo al que efectuó hace seis décadas el fotógrafo Dennis Stock para la revista Life, que no es otro que el de fotografiar a una persona. El problema, en el caso del Cine, es que se espera algo más que una simple recopilación de instantáneas, que es a lo que acaba por reducirse este retrato descafeinado de Jimmy.


Si el guión de Luke Davies no indaga en la profundidad de un personaje con bastante más miga e interés del que parece destilar de esta obra, la dirección de Corbijn no consigue dotar de una entidad robusta a la misma. Es correcta en lo visual, pero resulta sorprendentemente insípida y plana en lo narrativo, algo que todavía es más difícil de encajar tras su última obra. Sí resultan más atractivas, en cambio, las interpretaciones principales de Robert Pattinson, en el papel de Stock, y sobre todo el magnético trabajo de Dane DeHaan en la piel de James Dean. Más allá de eso, una constante e incomprensible necesidad de introducir cameos de personalidades de la época, como Jack Warner (Ben Kingsley), Marilyn Monroe o Pier Angeli; bastante bien caracterizadas, eso sí.

Life es un acercamiento tímido a un personaje con recovecos, que se empeñó en mostrar una imagen robustecida de sí mismo. Una suerte de filmación del reportaje, en la que varios subrayados culminan en unos créditos que reproducen íntegramente el reportaje fotográfico publicado en Life en 1955, por si quedaban dudas de que la película es una recomposición de aquellas instantáneas. Cuando la luz se enciende, queda la amarga sensación de que para ver una mera reproducción del retrato ya existía la posibilidad de consultar el ejemplar de la revista en los archivos.

'Grandma', road movie rebelde

Crítica publicada en Esencia Cine


Aunque suene tópico, y sin que parezca despectivo, se podría decir que Grandma despliega todos los tics del último cine independiente norteamericano. Ese que suele llegar desde Sundance, el Festival que la película de Paul Weitz clausuró en su última edición. Por lo tanto, desde su origen, sabemos que el film está cargado de buen rollo, de frescura y de cierto aire rebelde. Y todas esas características las encarna a la perfección Lily Tomlin, que se carga el peso de la obra a la espalda, o al maletero de su coche, y se lanza a recorrer la carretera en busca de una compensación para su nieta, que ha sufrido el abandono de su novio tras un embarazo no deseado.

Tras el desarrollo estructural clásico de Grandma: planteamiento, nudo y desenlace, se esconde un mensaje de reflexión, con tintes de alegato feminista, sobre un tema tan controvertido como el aborto. Pero sin moralinas ni alardes. El director deja espacio a sus personajes para que sean sus opiniones las que viertan cada encuadre de una forma natural, fresca y divertida. Hay una cierta naturalización en el diálogo sobre el tema controvertido en la que se agradece, precisamente, que esos comentarios que hacen las protagonistas del film no estén contaminados con la opinión del cineasta. O al menos que, si lo están, esta no parezca estar metida con calzador, como si la película fuese una excusa para opinar.


En el apartado interpretativo, la química entre Lily Tomlin y Julia Garner es total como abuela y nieta. Se comienza a hablar, incluso, de posibilidades de nominación al Oscar, e incluso de premio para alguna de ellas. Sin duda el principal baluarte de la película reside en la relación que mantienen ambas, que oscila entre lo tierno, lo gamberro y lo familiar con sorprendente ligereza. Se puede hablar de Grandma como una obra que tiende al grito, a la mueca, con cierto gusto por la provocación dulce, pero que, en cambio, no llega a ser cargante en ningún momento de su metraje. 

El tratamiento de una temática controvertida desde un punto de vista únicamente femenino convierte a la película en una suerte de invocación feminista sobre la decisión sobre el cuerpo y las acciones. Tres mujeres son las que debaten, desde la brecha intergeneracional, sobre sus conflictos, anhelos y decisiones. Tres mujeres a las que interpretan de forma solvente y con un marcado acento cómico la citada Lily Tomlin, una resolutiva Marcia Gay Harden y el gran descubrimiento de esta película: Julia Garner. La joven actriz completa un fantástico trabajo, entre la ternura y el asombro, con el que mantiene el pulso a una gigante de la interpretación en esta road movie de combate algo edulcorado, pero igualmente firme.

13 noviembre 2015

'Boxing for Freedom', el baile, los golpes y la resistencia

Crítica publicada en Esencia Cine


“La mujer afgana está, literalmente, devolviendo los golpes”, dice uno de los entrevistados en una secuencia de Boxing for Freedom (Juan Antonio Moreno Amador, Silvia Venegas Venegas, España, 2015). El documental, en efecto, se centra en la historia de dos hermanas, Sadaf y Shabnam Rahimi, que persiguen el complicado sueño de ser boxeadoras en un país férreo como Afganistán en el que la mujer no goza precisamente de una posición privilegiada.

Desde el prólogo, una trenza de imágenes del Afganistán actual con los entrenamientos de las hermanas en el gimnasio, la película lanza continuamente golpes al espectador. La metáfora se hace evidente cuando los puños de las dos protagonistas se acercan al objetivo al ritmo de la música tradicional. La clara intención de este documental es, precisamente, interpelar al público sobre la situación que atraviesan las mujeres en las sociedades más herméticas. De esta manera, la propuesta de los directores se convierte irremediablemente en un alegato por la libertad y la igualdad de la mujer. 

Hay pocas sutilezas en Boxing for Freedom. La historia de fondo no las necesita. Por eso, el encadenado de imágenes de archivo con la filmación del presente no rechina, ni siquiera en los momentos en los se hace patente cierta brocha gorda, como el solapamiento de imágenes del estadio olímpico: primero como lugar de ejecución de mujeres, ahora como espacio de entrenamiento para el equipo nacional de boxeo femenino.


Ese contraste entre presente y pasado más reciente se erige como la columna vertebral que atraviesa la obra, que narra el proceso de profesionalización de las dos hermanas y el resto del equipo, sus primeros campeonatos y su lucha por llegar hasta los Juegos Olímpicos de Londres 2012. Una lucha que se hace extensible, mediante el simbolismo, a la que libran las mujeres que “quieren hacer algo y no quedarse en casa todo el día” (en palabras de una de las hermanas). Sin embargo, existe la amenaza perpetua, que nunca cesa, una inminencia que se traduce en las imágenes, que parecen albergar siempre un cierto halo de misterio, como si algo estuviese a punto de pasar en cada secuencia.

Sorprende, por otra parte, la capacidad de resistencia de estas dos jóvenes y el resto del equipo femenino, así como de sus familias y entrenador. En un entorno que no deja demasiado espacio al recreo, que persigue con ahínco aniquilar toda muestra de cambio, por pequeña que sea, Sadaf y Shabnam se visten el traje de heroínas silenciosas para dar voz a todas las mujeres silenciadas por el mero hecho de serlo y convertirse en un altavoz por y para la igualdad de género. En sus diálogos se intuye toda una filosofía cotidiana, un modo de ver la vida, que a veces se antoja incrustado con cierta impostura en los tempos del documental, pero que resume a la perfección el espíritu del mismo y de sus protagonistas. 

Boxing for Freedom dibuja un retrato de muchas mujeres a través de la representación de dos de ellas. De lo particular a lo general, la obra supone la filmación de un acto de resistencia, tan valiente como enérgico, tan justo como honorable. La reafirmación de que en las nuevas generaciones está el motor de cambio para que el mundo, por fin, se convierta en un lugar mejor y más libre de imposiciones absurdas. La sonrisa bella y elegante, a veces temerosa, de Sadaf y Shabnam lo consigue. Baila como una mariposa, pica como una avispa.

'Straight Outta Compton', reflejos de Compton

Crítica publicada en Esencia Cine


Un espejo de doble cristal, uno hacia el pasado y otro hacia la actualidad más inmediata, reflecta constantemente sobre la superficie de Straight Outta Compton. La película de F. Gary Gray lanza una mirada hacia la memoria del barrio californiano de Compton en la convulsa década de los 80 para documentar mediante la ficción el nacimiento de una nueva música. Y, con ella, de todo un movimiento expresivo y reivindicativo articulado en torno a las protestas de toda una generación, para la que la banda N.W.A. (Niggaz With Attitude [Negros con orgullo]) se convirtió en un altavoz ante la situación de amenaza y represión que sufrían por parte de las autoridades. 35 años después, el reflejo entre esta generación y la actual es evidente. Por desgracia, los Estados Unidos han cambiado más bien poco en este aspecto y, en los últimos años, la comunidad negra ha vuelto a vivir en sus carnes la violencia policial más cruda. Quizás por eso el Fuck tha police escrito por Ice Cube, que se convirtió en un himno generacional y racial, lo sigue siendo hoy en las calles de muchas barriadas de mayoría negra. Y tal vez esa correspondencia que se establece entre la realidad actual y el argumento menos ruidoso de Straight Outta Compton sea la mayor demostración de que el problema de los USA es más estructural que coyuntural.


F. Gary Gray coloca la cámara en mitad de este grupo de personajes reales (Dr. Dre, Ice Cube, Mc Ren, Eazy E y Dj Yella) para filmar su carrera, desde sus primeros pasos hasta la separación en 1991 y posterior reunión en 1999, y para ofrecer una panorámica sobre la historia reciente de los grupos étnicos más silenciados de los Estados Unidos. En este sentido, sorprende gratamente el acierto de casting que supone la caracterización de la mayoría de personajes. Destacan sobre todo las inclusiones de O’Shea Jackson Jr. como Ice Cube, Corey Hawkins como Dr. Dre y Jason Mitchell como Eazy-E. También algunos secundarios: R. Marcos Taylor como el polémico padrino de Death Row, Suge Knight, o los raperos Snoop Dogg, al que da vida Keith Stanfield, y 2Pac, que aparece interpretado en una brevísima escena en la que Marcc Rose roba el protagonismo al resto del elenco. Se puede decir que casi todas las grandes voces del “reality rap” de la West Coast aparecen en Straight Outta Compton. Entre todos ellos, el siempre solvente Paul Giamatti en el papel de Jerry Heller, manager de carácter carroñero del N.W.A., que originó las peleas entre miembros que llevaron a la separación del colectivo en 1991 y las disputas posteriores entre los raperos hasta su reunión ocho años después tras la muerte de Eazy-E, víctima del SIDA.

En Straight Outta Compton el cineasta efectúa una suerte de movimiento documental sobre toda una época y una generación a través de un sólido dispositivo ficcional que se apoya, como no podía ser de otra forma, en la música surgida de aquel entorno, que vertebra por completo el film de principio a fin. Tal vez las únicas objeciones serias que se le puedan plantear al film sean el edulcorado final, en el que el mensaje sobre el SIDA y la amistad empaña la crudeza narrativa que había gobernado la propuesta, en concordancia con las letras de estos raperos, así como el carácter heroico que terminan por representar Ice Cube y Dr. Dre, no por casualidad productores del film de Gary Gray. Si realmente fueron héroes y lograron reunir al grupo tras sus múltiples y rimadas discrepancias, ya solo podrán saberlo ellos.

11 noviembre 2015

El dulzor de la despedida

Pieza publicada en Neupic

Constantes y evoluciones de Naomi Kawase en ‘Una pastelería en Tokio’


Cambian los acercamientos, pero los temas que componen la voz de Naomi Kawase se vuelven a citar en su nueva película, Una pastelería en Tokio (An; Japón, 2015). Con unos dispositivos formal y narrativo más accesibles, tal vez sea la película más permeable de la autora. No obstante, la cinta, que le valió a la...

Para leer el artículo completo, suscríbete a mi canal de Neupic

08 noviembre 2015

Vivir de Cine [Intereconomía Radio] (6/11/2015)

Programa de radio Intereconomía dedicado al cine. En la madrugada del 6 de noviembre de 2015 comenté los estrenos de la semana y debatí junto a Ana Santamaría, presentadora, Jordi Moreno y Juan Carlos Jiménez sobre la actualidad del mundo cinéfilo.

Aquí se puede escuchar el programa completo.

Primera hora del programa (de 1 a 2 am):



Segunda hora del programa (de 2 a 3 am):

06 noviembre 2015

'Isla bonita', de piedra y arena fina

Crítica publicada en Esencia Cine


Existen dos imágenes en Isla bonita que podrían servir por sí mismas como una explicación del estilo y el argumento del último film de Fernando Colomo. La primera no es otra que la secuencia que abre la película, en la que Olivia Delcán (fantástica a lo largo de toda la obra) y Tim Betterman aparecen completamente desnudos en la playa y se adentran en el agua cristalina. La segunda llega con al menos la mitad del metraje consumido y muestra otra vez a Olivia Delcán, esta vez adentrándose, en un poderoso contraluz, en una cueva rocosa junto al propio Fernando Colomo. La nueva cinta del director español es así: un acercamiento desnudo a las profundidades de las relaciones humanas, una aproximación carnal a esa cueva llena de pliegues oscuros que es la telaraña de intercambios humanos. 

Cargada de naturalidad, la película del cineasta se apoya en el constante diálogo que mantienen sus personajes. Una conversación que atraviesa la obra de principio a fin y que impregna las imágenes del director en todas sus formas. Si hay un cierto abuso del plano y el contraplano, que puede parecerlo por momentos, este queda contrarrestado por la brillantez de las palabras y la fluidez del vaivén de mensajes. Colomo viste su propuesta con diálogos y aires de verano rohmeriano y consigue así que su Menorca se convierta en un paraje idílico para ese estudio naturista de interrelaciones humanas de todo tipo.


No escatima el cineasta a la hora de abordar diferentes perspectivas. Tienen lugar en Isla bonita intercambios intelectuales entre jóvenes y mayores, o entre ambas, pero también entre mujer, hombre y parejas del mismo sexo. No hay ninguna posibilidad que Colomo deje escapar a la hora de establecer un mapa del uso expresivo. La imprevisibilidad de los comportamientos y las consecuencias de los mismos se convierten así en el motor de cambio que activa el film, que termina convirtiéndose en una especie de extensión de la propia vida. 

Una vida que se confunde con la ficción de forma constante en ese juego que establecen tanto el director como los dos guionistas que le acompañan en la escritura, la propia Olivia Delcán y el también protagonista en la película Miguel Ángel Furones. En este sentido no es casual, ni mucho menos, que el personaje al que da vida el propio Fernando Colomo sea un director de anuncios publicitarios que trata de filmar un documental sobre la isla (algo a lo que parece acercarse levemente y por momentos la propia cinta). La disolución de la barrera entre la realidad y la ficción es constante en Isla bonita, que juega de manera evidente con el artificio y la naturalidad que se reúnen en los fotogramas de la misma.

La fluidez continua de ideas y un guión ágil en el que los personajes terminan por enredarse por sí solos hacen el resto. Además de un puntilloso humor de respuesta ligera y eficaz al que abraza cierta mala baba en el momento de establecer analogías “inocentes”, ya sea con la realidad o con los propios trabajos anteriores del director, que acaban por representar un papel importante en el diálogo que establece su personaje con esta última obra. Isla bonita es a la vez una cueva que lleva al precipicio y una cala de arena fina; una carnal disputa de pareja y un desnudo cálido en el que las pequeñas piedras se clavan en la piel de forma placentera.