'El sueño de Ellis', la fractura en el sueño americano

Crítica publicada en Esencia Cine

Durante años, la isla de Ellis, situada en el río Hudson, confrontada con la isla de la Estatua de la Libertad, sirvió como puerta de los Estados Unidos a todos aquellos que llegaban por vía marítima. Allí se hacían las inspecciones, médicas y legales, y se concedía (o no) el paso a la nación norteamericana. Se puede decir que para muchos inmigrantes, Ellis era la puerta hacia el paraíso. Para muchos otros era la orilla en la que morir metafóricamente: tan cerca y a la vez tan lejos de los Estados Unidos. De ahí el título de la película que nos ocupa.

Ewa (Marion Cotillard) es una inmigrante polaca que, huyendo de las consecuencias de la Primera Guerra Mundial, recala en Nueva York junto a su hermana Magda. Sin embargo, tras su desembarco en Ellis, Magda es retenida por padecer tuberculosis y Ewa se queda sola en la gran ciudad. Un tipo de dudosa moral, Bruno Weiss (Joaquin Phoenix), la recoge y le ofrece un mundo de bienestar y una solución al problema de su hermana si ejerce la prostitución en su club.

James Gray vuelve tras cinco años en blanco, desde la magnífica Two lovers, con una obra que dibuja una época histórica sin dejar de lado las pasiones humanas que siempre han movido a sus personajes. En The inmigrant (su título original) vuelve a tener lugar el descenso a los infiernos de un personaje. Si en Little Odessa era el mafioso que vuelve al barrio, en La otra cara del crimen el ex convicto que salía de nuevo al mundo y en Two lovers el tipo que, tras el fracaso amoroso, duda entre dos mujeres; en El sueño de Ellis es una recién llegada a América que hace todo lo posible por sacar a su hermana de la celda en la que ha quedado retenida. Una extranjera, en todos los sentidos que se le pueden atribuir a la palabra.

El cineasta americano dota de cierto aire coppoliano a su película. La fotografía, oscura y decadente, y la capacidad para recrear los ambientes recuerdan al genio de Detroit. No obstante, Gray incorpora sus referencias en una voz propia cada vez más reconocible y perceptible. Sus metáforas son tan bellas como expresivas. Que en su primera aparición en las representaciones del club, Ewa sea caracterizada como Miss Liberty (la estatua de la libertad, representación simbólica de los triunfos de América) tal vez sea el ejemplo más claro de ese juego de metáforas con el que, sin decir nada aparentemente, lo dice absolutamente todo. El sueño americano, completamente roto para Ewa antes siquiera de empezar, es representado con lucidez en esa imagen. Como también lo es el abandono (o aparcamiento) de la fe de la protagonista en ese cortejo eclesiástico que se aleja por el pasillo ante la triste mirada de ella. O el espejo que el cineasta crea entre el primer y el último plano, ambos bellísimos, para abrir y cerrar una historia que es el reflejo de un momento histórico. Las imágenes de Gray son potentes, desprenden sutileza y están cargadas de significado. No hay ningún plano en la película que sobre o que se extralimite de su cometido.

La aparición del tercer personaje, el ilusionista Orlando (Jeremy Renner), no sirve para otra cosa que para mostrar los celos de Bruno, cuando Ewa se acerca a su promesa de libertad real para ella y su hermana. El síndrome de Estocolmo se adueña entonces de la historia por unos instantes, en los que la venganza, la inquina y la violencia juegan un importante papel. Se podrá decir que hay final feliz, que no pega, que se intuye una cierta redención en los personajes, y todo tipo de cosas. Pero la congoja es el regusto que me quedó al abandonar la sala.

El sueño de Ellis, quinta película de Gray, ofrece una bellísima parábola del mundo antiguo en contraposición (más o menos ligera) con el nuevo. El cineasta completa un retrato oscuro y sucio de los (no tan) felices años veinte en Nueva York, respaldado por las magistrales interpretaciones de un Joaquin Phoenix tremendamente magnético y una bellísimamente degradada y a su vez brillante Marion Cotillard. Sin duda, el cineasta de origen judío-ruso ha firmado una de las películas del año y se ha confirmado como uno de los grandes nombres del panorama actual.

'El cielo es real', misa en sesión de tarde

Crítica publicada en Esencia Cine

La belleza poética que envuelve los primeros planos de El cielo es real se empieza a tornar en horror cuando el director decide romperla con lo explícito de una pierna rota. A partir de ahí, la debacle se cumplió paso a paso. Randall Wallace filma un guión de Chris Parker que nace de las memorias en las que Todd Burpo, un pastor cristiano, narra la ascensión y descenso terrenal de su hijo Colton.

Mientras es operado a vida o muerte, el niño asegura que ha visitado el cielo e incluso se ha sentado en el regazo de Jesús. Cada cual puede pensar lo que quiera de la hazaña, evidentemente, no estamos aquí para juzgar eso, sino la manera en la que Wallace y Parker nos cuentan la historia. Y esta resulta fallida, excesivamente.

Los tópicos se adueñan de la película desde el momento en el que hasta el cromatismo del vestuario nos trata de dar pistas sobre el supuesto bien o mal. En las crisis de fe, que aunque escasas y brevísimas, se atisban en determinados momentos, la ropa de los personajes cambia de color. El que se mantiene pegado a Dios viste un impoluto azul, similar al de la pared de la iglesia, el color de la paz, del cielo; mientras que el que empieza a dudar o simplemente se siente un poco más lejos de lo divino, viste el negro. Así de evidente resulta El cielo es real.

La luz desbordante del cielo, la aparición estelar de Jesucristo (que se convierte en estrella invitada del show) o la música constante, ayudan a crear un melodrama ultrarreligioso en el que el sermón termina por ser de sentido único y sin posibilidad de réplica. La iglesia es la puerta del cielo, nos intenta decir la película; de hecho, lo muestra de forma explícita cuando el niño, en su viaje astral, acude allí para entrar en el paraíso terrenal guiado por unos ángeles.

Cierto es que la película sugiere dos cuestionamientos, pero también es cierto que son tan ligeros y se resuelven tan precipitadamente que parecen no querer dar opción a que nadie malinterprete su mensaje. El primero y más evidente proviene del momento de violencia de la pequeña hermana de Colton, que, tras sufrir la burla hacia su hermano de los compañeros de colegio, golpea a los chicos con violencia. Cuando su madre trata de inculcar el mensaje de “poner la otra mejilla” al volver a casa, el padre le dice que no, que ha hecho bien defendiéndose. El segundo, ni siquiera llega a darse, es simplemente una imagen, una especie de metáfora o sugerencia visual: el niño, mirando un poste de la luz, cree volver a ver a los ángeles que vio en el cielo. ¿Es todo producto de la imaginación de Colton? En seguida la película desanda ese camino.

Lo más impugnable de la película, en cambio, no es su mensaje religioso. Sí lo es la inclusión de un niño visiblemente enfermo al que el cineasta incluye para justificar la paz interior de Colton cuando le visita y habla con él. Puro melodrama cruel y facilón. Pero, sin duda, el momento más curioso de la película viene dado en el epílogo final, en el que Wallace trata de dejar claro un mensaje sobreimpresionado: “Colton es ahora un joven normal”. En este momento, la película termina de caer, por fin, por el precipicio que había rondado durante todo el metraje: la comedia involuntaria. No cabe duda que El cielo es real es una película que disfrutarán los círculos más adscritos al mensaje que lanza; si no, veo complicado que a alguien le pueda llegar a enganchar en ningún momento.

'El cielo es real', sermón de sentido único

Crítica publicada en NoSóloGeeks

Si algo hay que elogiarle a El cielo es real es saber perfectamente a qué tipo de público se dirige y ofrecerle, ni más ni menos, que lo que va a tener éxito en ese nicho. En este sentido, si algo hay que reprocharle, por encima de todo, es su escasa cintura a la hora de permitir cuestionamientos y diferentes visiones. No lo admite, no está diseñada para eso y no deja ni un respiro a la duda. Se puede hablar, en ese aspecto, de una película con tendencia al pensamiento ultra.

La película comienza con el retrato de una familia estadounidense y arquetípicamente religiosa formada por Greg Kinnear y Kelly Reilly. Él, pastor en la iglesia del pueblo, combina varias labores comunitarias, siempre con el propósito de tener algo que ofrecer a los demás. Ella, su fiel esposa, extremadamente religiosa, aunque con un componente muy sexual (que quizás aquí no cuaje tan bien como en Norteamérica), se dedica al cuidado, apoyo y sostenimiento de la familia. Sus dos hijos, niño y niña, son una especie de extensión, casi una metáfora de la perpetuidad de la religión.

Cuando la vida golpea a Colton, el pequeño, y por extensión a toda la familia, con una severa apendicitis que a punto está de matarlo, todo cambia. En este momento surge la espita del único (y ligerísimo) atisbo de cuestionamiento de fe que se ve en toda la obra. Y la sucesión de imágenes con la que está contada son meritorias: el niño, que sostiene un juguete de Spiderman antes de entrar en el quirófano, lo suelta y cae al suelo. El padre, momentos después, se dirige a su Dios en la iglesia a voz en grito clamando justicia. Es el momento en el que los héroes (los mitos, o cómo cada uno lo quiera llamar) se derrumban.

A partir de ese momento comienza lo realmente importante de la película. Cuando despierta del postoperatorio, el niño asegura haber estado en el cielo y haber conocido a Jesucristo (guest starring del film, con personificación en carne, hueso y ojos azules incluida). Al principio todo se achaca a la imaginación, pero pronto empieza a desvelar datos que no debería conocer. El melodrama (con acentuación en el uso de la línea musical, casi constante e incómoda) se adueña de la película por completo desde entonces. Las imágenes del cielo, la iglesia como la puerta dimensional, la salvación como meta, o la contraposición entre lo terrenal y lo celestial, se suceden. “Aquí nadie quiere hacerme daño”, le dice el niño a Jesús en su primer encuentro.

Sucede entonces lo inevitable: la reacción de una sociedad que cabalga entre el amor a la familia y la incredulidad. “Hay gente que tiene miedo a creer”, le dice el padre a Colton. Pero como se trasluce de su visita a la consulta de una psicóloga, ni siquiera él tiene clara su fe. La confesión del niño (curiosamente enmarcada en un subibaja) desata una serie de pequeñas consecuencias en la familia. El diálogo entre la opción bíblica (poner la otra mejilla) y una un poco más combativa se personalizan en la respuesta agresiva de la niña cuando sufre las burlas de sus compañeros, y sobre todo en la reacción de sus progenitores, tomando cada uno un camino. El diálogo establecido se evidencia (no sólo en este momento, sino durante toda la película) en el cromatismo del vestuario. Cuando uno se cuestiona algo, negro, cuando está cerca del cielo, azul (la propia iglesia lo es), por ofrecer sólo un par de ejemplos muy evidentes.

Sin embargo, como os decía anteriormente, Chris Parker (guionista) y Randal Wallace (director) no dejan abierta ninguna ventana al debate, pese a deslizar esos escasos atisbos de diálogo, zanjan toda duda con otro de los sermones del pastor, en posesión de la única verdad que tiene cabida en ese credo. Wallace se recrea con imágenes crueles, innecesarias y de carácter melodramático (la inclusión de un niño enfermo para justificar la serenidad de Colton o los flashbacks de un funeral) y las alterna con otras de dudoso gusto (¿era necesario ver el hueso del padre cuando se rompe una pierna?). Por si fuera poco, la visión del cielo, de los ángeles y de Jesús es de una cursilería que haría parecer áspero al mismísimo Ned Flanders. El aviso que aparece al final, en los créditos de la película, queda enmarcado entre la comedia involuntaria y la justificación: “Colton es ahora un adolescente normal”. Por si nos quedaba la ligera sospecha, supongo.

El cielo es real es una película muy geolocalizada en una sociedad completamente distinta a la nuestra que quizás sea reconocible en la cinta. Un film para ver convencido del mensaje religioso que nos van a ofrecer y sin ninguna gana de cuestionarlo. Si lo hacemos, la película nos dejará solos en el “infierno” de lo terrenal. Pero, en cierto modo, hacerlo es nuestro trabajo. Creo.

'Amanece en Edimburgo', un millar de millas

Crítica publicada en Esencia Cine

“I would walk 500 miles and I would walk 500 more just to be the man who walked 1000 miles to fall down at your door”. Quizás todas las historias de amor se reduzcan a esta frase. Andar millas y millas para terminar postrado delante de una puerta que a veces permanece cerrada y otras se abre. La historia de Amanece en Edimburgo también comienza así: dos jóvenes soldados vuelven de la guerra de Afganistán a su Edimburgo para reencontrarse con los suyos (amores, familias, amigos). El final deparará una puerta abierta, para uno, y una cerrada (más bien entornada o entreabierta), para el otro.

Si un verso del himno generacional de The Proclaimers abre esta crítica, lo mismo ocurre en la película, en la que las canciones de la banda escocesa (con cameo en la cinta) vertebran una historia que habla del hogar, la amistad y, por encima de todo, el amor. El guión se divide fundamentalmente en dos líneas. Por una parte, la de los chicos que vuelven y tratan de rehacer su vida; en la otra orilla, la del matrimonio de los padres de uno de ellos, que cumplen las bodas de plata justo en el momento en el que un secreto del pasado se revela y hace tambalear toda la edificación levantada durante años.

Dexter Fletcher dirige la adaptación de Stephen Greenhorn de su propio musical teatral. Las canciones de The Proclaimers engranan bien dentro del argumento propuesto, que desarrolla la historia en pequeños pasos, pero sin detenerse nunca. El cineasta consigue un retrato interesante de unos personajes con pliegues y aristas. Por extensión, el director da una visión ciertamente crítica de los problemas de adaptación de esos soldados que vuelven a sus ciudades sin nada en los bolsillos. Sin embargo, si algo caracteriza a la película, lejos de dibujos sociales, es la música, la alegría que desprenden sus canciones y sus protagonistas incluso en los momentos de perfil anímico más bajo.

Sunshine on Leith es una pequeña dosis de vitalidad, al estilo de los grandes musicales. La cinta escocesa guarda ciertos parecidos con Grease, el musical por excelencia de una de las generaciones representadas en el público de The Proclaimers. De hecho, el número final, una divertida flashmob a los pies de la National Gallery de Edimburgo, es una especie de homenaje a la batalla de chicos versus chicas de la película de Randal Kleiser.

La película de Fletcher ofrece humor y ternura, amor y desencantos (con un final agridulce para alguno de los personajes). Es cierto que en algunos momentos se le intuyen las costuras (con giros que parecen de manual), pero la globalidad regala un rato agradable para disfrutar de la unión entre el cine y la música. Amanece en Edimburgo es una película para divertirse, para dejar que la pierna se nos vaya al ritmo de una mítica banda y para acompañar a los protagonistas en momentos importantes de su vida, en los que las decisiones cobran una relevancia única. Si le añades los planos generales (y no tanto) de la que probablemente sea la ciudad más bonita del mundo, sólo puedes rendirte durante un rato ante el sunshine de Leith. Y esto, señores, es un hecho.

'Not that funny', unir dos soledades

Crítica publicada en NoSóloGeeks

No hay mayor soledad que la de dos solitarios que se reúnen. Cuando Hayley regresa a la casa en la que se crió se reencuentra con su abuela y conoce a Stefan, un vecino que reside en la casa en la que ella vivía de pequeña. Su vida no ha ido por los derroteros que hubiese querido para sí, y ahora, cansada de aguantar a su pareja, que es también su jefe, decide romper con todo y quedarse allí. Las dos soledades, la de los dos protagonistas, Hayley y Stefan, se juntan.

Él, por su parte, es un tipo no demasiado gracioso. Un hombre amable, bueno, cuidadoso, que trata de que la rutina de Toogey, la abuela de Hayley, sea lo mejor posible. Toogey padece un principio de Alzheimer, por lo que necesita ciertas atenciones en determinados momentos. Eso es lo que le proporciona Stefan.

Cuando, una noche, él las escuche hablar y oiga decir a Hayley que sólo quiere alguien que la haga reír, tratará por todos los medios de convertirse en ese hombre. Para ello leerá libros, pedirá consejo a amigos y amigas, e incluso visitará a un cómico famoso en busca de la solución perfecta para ser un tipo gracioso.

Lauralee Farrer establece una conexión entre los dos personajes a través de la convivencia improvisada que se establece en la residencia. La correspondencia de los objetos con el pasado, representado en los recuerdos de Hayley sobre su infancia (sobre todo en una muñeca que sostiene con fuerza varias veces), le añaden a la película el componente emocional que ayuda a situar la melancolía que siente su personaje, en mitad de una crisis vital. Por su parte, los intentos de Stefan para ser gracioso terminan por ser un reconocimiento de su patetismo y la confirmación de su adscripción a la soledad.

Con un notable uso de la música, la película se adentra poco a poco en la relación creada en torno a Stefan y Hayley, llena de idas y venidas, de inseguridades y de ternura. Cierto es que lo tristón del personaje masculino puede llegar a enervar en ciertos momentos, pero finalmente se comprende su situación, en una relevante conversación que mantiene con su mejor, y único, amigo.

Pese a un principio en el que el film parece permanecer dubitativo, la cinta consigue levantarse, apoyándose fundamentalmente en la sólida relación que se establece entre los tres personajes. No obstante, la cineasta decide no profundizar en determinados focos, que quedan y podrían haber resultado provechosos y muy interesantes. Son los casos de la relación entre el jefe-novio y Hayley o, mucho más interesante, el principio de Alzheimer que padece Toogey. Sin embargo, Farrer opta por quedarse al margen y centrarse sólo y exclusivamente en el atisbo de romance entre la pareja protagonista.

Not that funny ofrece un discurso sobre la aceptación personal. Cada uno ha de quererse como lo que es y no como lo que los demás desean que sea. Es la única manera de ser auténtico. De esta manera, con ese mensaje tan claro y personal, la directora consigue dotar a su película de una personalidad propia y sosegada, cristalizada en unos personajes bien trazados. La obra de Farrer hace honores a su nombre y deja a un lado la diversión para adentrarse sin melodramatismo en la psicología de unos personajes constantemente al borde de la ruptura emocional.

El fantasma de escritores pasados (16º Festival de Cine Alemán [Día 5])

Crónica publicada en Esencia Cine

16º Festival de Cine Alemán

El escritor británico Charles Dickens podría haber bocetado, incluso escrito, alguna de las películas de la jornada de clausura del 16º Festival de Cine Alemán. En las producciones que se han podido ver en el quinto día han jugado un papel importante los niños, por un lado, y las historias de amor, amistad y lealtades por otro. 

La tarde comenzó con la proyección de Los hermanos negros, un film de Xavier Koller que, pese a su apariencia infantil, quizás juvenil, guarda ciertas correspondencias con la narrativa del escritor de Oliver Twist, sobre todo en el tratamiento de la infancia y el trabajo de los niños.

Envuelto en los tics de una clásica película de aventuras, el director dibuja un retrato de la sociedad del siglo XIX y lo ambienta en una pequeña región rural, donde un hombre compra niños para venderlos como deshollinadores. La cinta conjuga los elementos del cine de aventuras, con las claves narrativas dickensianas y con el retrato de la miseria moral y física de sus personajes. La amistad entre los jóvenes deshollinadores, que crean una hermandad secreta para rebelarse y la historia de amor juvenil que surge entre uno de ellos y la hija de uno de los empleadores vertebran la propuesta, que sin esconder la simpleza de su planteamiento consigue elevarse y superar todos los clichés.

La segunda proyección fue la más dura, y una de las mejores obras que se han visto en los cinco días. Llegaba Wolfskinder y la expectación aumentaba a cada minuto. Rick Osterman nos sitúa de la mano de dos niños de la Segunda Guerra Mundial que tratan de sobrevivir en territorio lituano. El terreno hostil, la desconfianza de la población, la persecución del ejército soviético y la fraternidad (no sólo entre los dos hermanos, sino entre todos los niños que van encontrando en su camino), son los verdaderos protagonistas del film.

Osterman establece un brillante contraste entre la crueldad del entorno y la lealtad que se crea en el epicentro de esa fraternidad improvisada. Las correspondencias entre la imagen fija y la cámara en mano son constantes, al igual que los contrastes establecidos con las imágenes de la naturaleza, la más absoluta tranquilidad, y el horror del que huyen los chicos. Wolfskinder alcanza altas cotas de belleza poética pese a lo crudo de su historia. La cinta de Osterman se convierte en seguido en un nudo en la garganta, una silenciosa tortura que golpea y zarandea a su antojo, con una interpretación fantástica de Levin Liam.

La decimosexta edición del festival concluyó con la última proyección del ciclo Arthaus. Love steaks cuenta una atípica y fascinante fábula de amor entre dos empleados de un hotel de lujo, Clemens y Lara. El director Jakob Lass vuelca todo el peso narrativo en sus dos personajes; nada tiene más importancia que ellos, sus idas y venidas, sus encuentros y desencuentros, que constituyen, en definitiva, la representación fase a fase de una relación de amor. 

El cineasta, también guionista de El extraño gatito, dibuja la relación de los jóvenes dejando que la química entre Lana Cooper y Franz Rogowski haga su trabajo y funcione. Y lo consigue. Lo magnético de sus protagonistas, sobre todo el fascinante personaje femenino, se complementan con la extrañeza poética de sus imágenes (una barca que arde en una orilla, unas flores que bailan al ritmo del vaivén del coche, etc.). Jakob Lass desliza la idea del amor como terapia (ella tiene problemas de alcohol, él trata de que los supere) para llegar a un final desconcertante, con un amago de tragedia shakesperiana que, por suerte, no llega a consumarse. Se critica de Love steaks que es absurda, pero precisamente en esa absurdez de algunos momentos (que existe), en esa rareza y el desconcierto que ocasiona, radica su gran virtud.

Concluyó esta edición del festival, que ha dejado grandes títulos. Concluyó la noche del sábado, después de que el espíritu dickensiano se paseara a su antojo por las salas mientras las historias de niños, superación, amistad y amor se sucedían. Ya no queda nada más que esperar a la próxima edición y saber cuántas de las propuestas se podrán ver en España. Y saber si volverá el señor Dickens el año que viene, pero tal vez hoy ya no tenga tanta importancia saberlo.

De conflictos, atracos y comedias (16º Festival de Cine Alemán [Días 3 y 4])

Crónica publicada en Esencia Cine

16º Festival de Cine Alemán

Los conflictos y la convivencia cultural han acaparado lo mejor de la tercera y la cuarta jornada del 16º Festival de Cine Alemán, al que le queda una única jornada para clausurarse. Las dos películas más destacadas de jueves y viernes ahondan en conflictos socioculturales, una enmarcada en el barrio turco, la otra en la convulsa plaza de Tahrir de El Cairo.

Ummah – Entre amigos moldea las barreras culturales turco alemanas. El cineasta dibuja un retrato del barrio turco a través de un ex agente secreto que, tras asesinar a dos neonazis en una operación, se muda a un piso en el distrito con mayor número de inmigrantes turcos.

El director golpea mediante bandazos, de lado a lado, tanto a alemanes como a musulmanes. La película se convierte en un alegato por la integridad y la integración de culturas. Lejos de clichés, Cünait Kaya retrata la relación entre el joven y los vecinos. El gran acierto del cineasta se basa en librar a su cinta de prejuicios. Sus personajes son, antes que nada, personas, lo que los engrandece a través de una humanización tan natural como necesaria.

La cámara al hombro, que juguetea con el cine social o de denuncia, alterna el choque cultural, y la problemática derivada del mismo (fundamentalmente representada en la cobertura con un burka de un anuncio de modelos, que recuerda a las acciones de la artista Princess Hijab), con la crítica a la corrupción y los abusos de los cuerpos de seguridad y fuerzas secretas y antiterroristas. 

Y si se habla de represión, cuerpos de seguridad, conflictos y guerra cultural, no se puede obviar la película Art War. El documentalista Marco Wilms se adentra en el Tahrir inmediatamente posterior a la caída del régimen de Mubarak para narrar la conflictividad social a través de las guerras de artistas en los muros de El Cairo. 

Adquiriendo por momentos un tono claramente agresivo, enfatizado por la violencia latente que cobijan sus imágenes, Wilms sitúa el centro, tanto geográfico como temático, en la plaza que albergó las protestas del pueblo egipcio convirtiéndose en ejemplo para otros movimientos mundiales.

La cinta, que alberga ciertos parecidos con The Square, tanto en su contenido como en la estructura formal, muestra las torturas, las revueltas y el conflicto en toda su extensión, colocando la cámara en mitad de la agitación. Marco Wilms arropa las imágenes con entrevistas realizadas a artistas urbanos, performers y partidarios de unos y otros bandos. El arte aparece como una barricada de resistencia, crear arte es disidir. Toda la vida lo ha sido. Toda la vida lo será. Art War también es un fantástico ejercicio de disidencia realizado con mucha inteligencia por Marco Wilms. 

No obstante, no sólo ha habido revoluciones y retratos de barrios con cierta conflictividad o problemática. En estas dos tardes también se han podido ver películas de cierto tono negro como Banklady, o incluso una comedia de instituto, Fack ju Göhte. La primera, que cuenta la historia de la primera mujer de nacionalidad alemana atracadora de bancos. El director Christian Albart realiza un homenaje a la pareja criminal por excelencia, Bonnie & Clyde, en una cinta con cierto aire fallido, aunque con aciertos. Con un montaje que lo único que consigue es hacer más visibles algunos de los errores de narración de la historia, y con unas interpretaciones que no pasan de lo meramente correcto, Banklady supone un acercamiento a los tiempos de la liberación femenina, casi como metáfora de la historia central del film. Sin embargo, pese a las expectativas levantadas en torno a la obra, no supera las previsiones y se queda nadando en agua de nadie.

Fack ju Göhte, en cambio, contaba con muchas menos expectativas. La comedia es una suerte de continuación en la línea argumental de cintas como Bad Santa y, sobre todo, Bad Teacher. Bora Dagtekin se sumerge en un instituto de secundaria de la mano de un ex presidiario que comienza a trabajar como profesor para desenterrar un dinero del pasado que se encuentra bajo el colegio. En la película se encuentran todos los tópicos: la profesora cursi y boba que no consigue domar a los alumnos, la profesora estrella, la directora estricta y los alumnos descarriados y gamberros. Por supuesto, el nuevo profesor aporta el punto díscolo que, finalmente, encauzará a los chavales y ayudará a la profe cursi a hacerse con el mando. Nada nuevo, todo muy trillado ya. Sin embargo, Fack ju Goehte tiene un gran acierto en el uso de su jukebox. El film ofrece una banda sonora fantástica, estratégicamente utilizada para aportar cierta información, más sentimental que argumental a veces, a la historia principal. Una comedia ligera y agradable que no pasa de ahí. 

Queda sólo un día de festival y el 16º Festival de Cine Alemán será historia. La edición del evento está consiguiendo acaparar la atención del público que, incluso en plena celebración del Mundial de fútbol, casi llena la sala en todas las proyecciones. Veremos qué nos ofrece la última jornada, pero hasta ahora, lo visto está siendo más que satisfactorio.

'Violette', de artistas olvidadas

Crítica publicada en Esencia Cine

Cuando en 1964 La bastarda se convirtió en un éxito literario, Violette Leduc había experimentado un proceso creativo, acompañado de una evolución personal, duro y lleno de complejidades. Auspiciada por una escritora como Simone de Beauvoir, adalid de los movimientos feministas, crecientes en la época, la escritora se convirtió en una de las voces de protesta más fervorosas e incansables de Francia.

Martin Provost se sumerge en la personalidad espinosa de esta mujer para crear una historia que habla de la superación personal y de la amistad entre dos mujeres que se adelantaron al tiempo que les tocó vivir. El cineasta apoya todo el peso de la película en las dos interpretaciones principales: Emmanuelle Devos, como Violette; Sandrine Kiberlain, como Simone de Beauvoir.

Su guión es excluyente con voluntariedad. Varios hombres aparecen a lo largo de la película, por supuesto, siendo mencionados nombres como Jean Paul Sartre, Albert Camus o Jean Cocteau. Sin embargo, ninguno aparece en la pantalla; si acaso un Jean Genet que llega en dos momentos puntuales para la película y la protagonista, y Jacques Guerin, quizás el hombre más importante para Violette. Provost cede conscientemente todo su metraje a las mujeres para realizar un film que habla sobre su lucha en los años sesenta.

No obstante, pese a disponer de un argumento potente y una historia muy interesante, la película flojea en determinados aspectos. El metraje es excesivamente elevado y las dos horas y veinte minutos no se justifican con lo que se nos cuenta. Podía haberse contado esta historia en bastante menos tiempo. La extensión de la cinta conduce a momentos de absoluto tedio y conversaciones alargadas en las que la sensación de estancamiento se adueña de la escena. 

Emmanuelle Devos se apropia de un personaje complejo e histérico. La interpretación de la actriz consigue tocar la fibra en algunos momentos, tanto como sacar de quicio en otros, igual que la propia figura de la escritora. Por su parte, Sandrine Kiberlain completa un convincente trabajo, encarnando a una de las personalidades más seductoras del siglo XX francés.

Provost vuelve a recuperar una artista casi olvidada, igual que hizo en Seraphine; y lo vuelve a hacer centrando todo el foco de su película en las interpretaciones. Violette es, por tanto, un biopic extenso, bien llevado por momentos, pero fallido y plomizo en otras ocasiones. La personalidad y la dureza del carácter de Violette Leduc quedan perfectamente retratadas en el film, al igual que su brillantez sobre el folio en blanco. La intensidad que rodeó su existencia también, quizás en exceso.

'Sólo los amantes sobreviven', vampiros románticos a lo Jack White

Crítica publicada en Esencia Cine

Los primeros planos de Only lovers left alive se convierten en un alarde técnico y preciosista que, a su vez, metaforizan aquello en lo que se va a convertir la película de Jim Jarmusch durante sus dos horas de duración. La cámara, en un plano cenital aberrante, da vueltas sobre Adam y Eve, los dos personajes centrales del film, como preludio de lo que vendrá después. Durante todo el metraje, la cámara del cineasta da vueltas alrededor de los protagonistas para contar una historia negra, oscura y con ciertos tonos existencialistas.

Adam y Eve son dos vampiros que buscan la manera de sobrevivir a su necesidad sin matar. Alejado de la locura, casi siempre sin sentido, de crepúsculos y otros títulos de vampiros recientes, el director norteamericano muestra unos seres mitológicos cercanos a lo humano y lo moral. Sorprende, de hecho, lo excesivamente tristón y romántico (en todos los sentidos) del carácter de sus protagonistas, perfecta extensión del ritmo de la película, lenta y pausada, sin ningún tipo de acción.

Adam es un músico venido a menos que resuena a Jack White, del que por cierto hay varios ecos en la cinta. Vive en Detroit y pasa los días creando música que nunca deja que salga de su estudio. Eve, en cambio, es una mujer aparentemente más alegre –los colores de su vestimenta ya lo sugieren– que vive en Tánger y tiene amistad con un vampiro anciano que le suministra lo necesario para su supervivencia. Este último responde al nombre de Christopher Marlowe, ni más ni menos.

Sólo los amantes sobreviven está totalmente cargada de referencias literarias (la citada a Marlowe se complementa con momentos en los que el personaje asegura haber escrito la obra completa de Shakespeare; pero además aparecen menciones a Fausto, Watson y Daisy Buchanan). También se deslizan a lo largo del film multitud de referencias musicales (como la de Jack White citada con anterioridad) y culturales/generacionales (se intuye que Adam se convirtió en un tipo tan tenebroso y lánguido a raíz de su amistad con gente como Mary Shelley o Lord Byron). Sin embargo, todo ello, lejos de lo que pudiera parecer, no suena a pretenciosidad sin sentido, sino que nutre a la obra de un humor muy irreverente que alivia los momentos en los que puede flaquear o resultar cargante.

Los planos cenitales con los que Jarmusch juguetea a lo largo de la cinta, y de su filmografía, se complementan con otros en los que el cineasta decide seguir de cerca la espalda de Tilda Swinton por las calles de Tánger. La actriz, en su enésima camaleonización, vuelve a estar brillante y desprende esa atracción ciertamente andrógina que la caracteriza. Al contrario que Mia Wasikowska, que en su aparición interpreta a una vampira con menos miramientos a la hora de conseguir suministros, y que desprende una sexualidad muy femenina por cada uno de sus poros. 

El director se acompaña de una banda sonora fantástica, rock and roll oscuro, funerario, que se mimetiza perfectamente con la fotografía oscura y sucia de Yorick Le Saux, creando un entorno perfecto y consecuente con la idiosincrasia de sus protagonistas. Las estridencias eléctricas (otra vez Jack White) se entremezclan con la pausada belleza de la música clásica para penetrar en el ambiente tenue y a veces claustrofóbico de la casa de Adam, o en la noche oscura de Detroit (otra referencia más al músico) en la que se desenvuelve la pareja.

Sólo los amantes sobreviven es una alegoría del amor eterno a través de una pareja de vampiros con cierta tendencia a la democracia. El dúo atraviesa momentos de pasión, de tristeza (porque son fundamentalmente mustios), de alegría… pero siempre lo hacen juntos deslizando la idea de la eternidad. Jarmusch completa un imponente ejercicio de estilo, oscuro y romántico, en una de sus películas más sólidas.

El cine de Ionesco y Beckett (16º Festival de Cine Alemán [Día 2])

Crónica publicada en Esencia Cine

16º Festival de Cine Alemán

La segunda jornada del 16º Festival de Cine Alemán de Madrid ha estado marcada por los espacios y por las referencias literarias. Los primeros han cobrado una importancia primordial en las películas que hemos podido ver. Las segundas han sobrevolado el patio de butacas, revolcándose juguetonas en cada esquina de la pantalla. En Tiempo de caníbales, Beckett se erige como gran influencia; en El extraño gatito lo hace Eugene Ionesco. Tarde, por tanto, dedicada al absurdo (en el mejor de los sentidos); tarde de cine notable con la que se alcanza de lleno el corazón del festival.

Tiempo de caníbales conjuga el lenguaje cinematográfico con los códigos del teatro del absurdo. Encerrados en un hotel en Pakistán, dos consultores tratan de cerrar un acuerdo con un importante cliente. Todo parece estar en su bolsillo, pero pronto se darán cuenta de que tan sólo son un par de hormigas más de un sistema empeñado en devorarse a sí mismo. Son caníbales, sí, pero dentro de un sistema evidentemente antropófago.

Quizás de ahí provenga esa denominación del tiempo de los caníbales, perfectamente representado en la cinta por la imagen de la globalización, la expansión de los mercados, el recrecido miedo al extranjero (y a la mujer). Todo esto solamente es cuestionado de tangencialmente por la nueva compañera que llega a cubrir la vacante dejada por otro consultor. Katharina Schüttler, que ya cuajó un gran papel en la serie germana Hijos del Tercer Reich, completa un gran trabajo, primero como contrafuerte, después como adherida a la causa. 

Con una puesta de escena teatral, en la que el escenario es una de las partes más importantes, y un guión que exuda por todos sus poros la dramaturgia de Samuel Beckett, Tiempo de caníbales adopta los códigos del teatro del absurdo para crear una parábola del capitalismo que devora todo lo que encuentra en su camino. Johannes Naber recarga su película de símbolos y metáforas (mención especial merece la representación del exterior de Pakistán y Lagos como una efigie del monumento al holocausto de Berlín eternamente en conflicto) para crear una película cuyo significado es perfectamente inteligible.

El humor irreverente y las situaciones absurdas vertebran una película que, en cambio, sabe cuando girar hacia el thriller de guerra y jugar con la tensión propia del género. Los juegos de cámara de Naber se armonizan al estado que atraviesa la película en cada momento, pasando de la imagen fija a los planos secuencias y la cámara vibrante con naturalidad y de forma fácil. La estructuración, hilada mediante fundidos a negros acompañados de música estridente, insinúa los actos de una representación teatral, pero elevando la vista más allá, puede estar sugiriendo, incluso, los ciclos críticos del capitalismo, como una última irreverencia hacia el sistema.

No fue el de Beckett el único espíritu que sobrevoló la sala 2 del Cine Palafox la tarde de ayer. También lo hizo el de otro dramaturgo englobado en la corriente del teatro del absurdo, el rumano Eugene Ionesco, que se erige en clara referencia de la película El extraño gatito. La cinta de Ramon Zürcher es una extensa declaración de (no) intenciones. Englobada también en el ciclo Arthaus, que exhibe lo mejor del cine indie alemán dentro del marco del festival, el film es una propuesta atrevida, fuera de convencionalismos y con las ideas muy claras, al contrario de lo que pueda parecer.

Con el típico tópico de una reunión familiar, el cineasta, que debuta en el largometraje con esta obra, se sumerge en un entorno viciado y claustrofóbico: una casa familiar en la que conviven personas que parecen ser extrañas entre sí. Una madre enigmática, que siempre tiene una réplica fuera de lo común preparada, acapara la extrañeza de una familia completamente desquiciada.

La herencia dramatúrgica de Ionesco planea sobre las conversaciones de la familia, cargadas de réplicas, convertidas en ocasiones en una especie de juego de interpelaciones sin aparente sentido. Sin embargo, dentro de ese aparente sin sentido se esconde un mensaje sobre la incomunicación de las familias; en el seno de esa familia en la que todos parecen extraños se halla la parábola de una sociedad cada vez más inconexa. El extraño gatito es un drama familiar atípico, fascinante por el desconcierto que desprende. Las imágenes inconexas de objetos inanimados (la taza, la botella que gira), animales (el gato, el perro, la polilla) y el retrato de cada uno de los personajes, siempre apoyado en la coralidad, hacen de esta cinta una propuesta atractiva y llena de significantes. 

El extraño gatito, inspirado libremente en La metamorfosis de Kafka, es un imponente ejercicio de estilo de un director que debuta en el largometraje con notable alto. Destaca la maestría con la que usa el fuera de campo para destacar su posición de observador externo y colocar su mirada en los ojos de quien le interesa en cada secuencia. La potencia de su mensaje, la iconoclastia de su film y la revisión del teatro del absurdo que realiza en poco más de una hora de metraje, convierten a Zürcher en una de las voces con más futuro del cine independiente alemán.

Por su parte, la sesión nocturna recuperó la película de inauguración, Exit Marrakech, de forma simultánea a la proyección de Susurros tras la pared, obra cargada de referencias cinematográficas a través de la que Grzegorz Muskala indaga y transita los géneros. En este momento, Ionesco y Beckett seguían sobrevolando el cine Palafox, esta vez como meros espectadores de algo que probablemente les suene raro. No sabemos si habrán llegado para quedarse durante los cinco días, eso ya es cosa de otra jornada.

Un viaje hacia la madurez (16º Festival de Cine Alemán [Día 1])

Crónica publicada en Esencia Cine

16º Festival de Cine Alemán de Madrid

Alemania queda ahora más cerca de la capital. El festival de Cine Alemán de Madrid, que alcanza ya su decimosexta edición, dio comienzo con Exit Marrakech, la última película de la directora Caroline Link, ganadora del Oscar a Mejor película de habla no inglesa en 2001 por En un lugar de África. 

La directora se adentra en Marruecos para contar el viaje de iniciación de Ben, un joven de 16 años que llegará a Marrakech para compartir las vacaciones con su padre, con el que apenas mantiene relación. La cámara de Link se adentra en la compleja relación de un padre y un hijo que no se conocen. “Todas las familias felices son iguales, cada familia infeliz lo es a su manera”, escribía Tolstoi en Anna Karenina. La frase tiene una importancia mayor en la película, actuando como una especie de mantra. La vibración y el desequilibrio de la cámara ayudan a comprender la propia inestabilidad de la familia protagonista. 

Sin embargo, la cineasta bávara sitúa otro foco de atención sobre la sociedad marroquí. La sensibilidad de Link es patente a la hora de tratar el papel de la mujer en la sociedad y la familia, así como en la naturalidad con la que aborda las relaciones humanas, sin estigmas ni rencillas o sugestiones innecesarias. Caroline Link establece una clara diferenciación entre el viajero y el turista (el hijo y el padre respectivamente), para dibujar un panorama bastante certero del país y sus estratos, así como de la mirada condescendiente que a veces se tiene preconcebida en la cultura europea. 

Exit Marrakech es, por tanto, un viaje hacia la madurez (tanto emocional, como sexual y sentimental) de un adolescente que tiene que enfrentarse de golpe con su padre y con todas las rémoras que este representa en su pasado. Una historia de amor y de salvación mutua, de redenciones y de nuevas oportunidades, que pese a un par de momentos de precipitación, resplandece por todos sus pliegues. Enmarcada en un entorno extraño con tantos atractivos como peligros, según comenta la propia directora, “la atmósfera es la propia historia” en un film en el que sus intérpretes principales (Ulrich Tukur, Samuel Schneider y Hafsia Herzi) brillan gracias a la intensidad de sus trabajos.

EL CATÁLOGO DEL FESTIVAL

El cine Palafox acoge desde hoy mismo una extensa muestra del cine alemán que se pudo ver en el curso anterior. La proyección de la película inaugural precede a otras 13 películas germanas, cuatro de las cuales estarán enmarcadas en el ciclo Arthaus, que aglutina lo mejor del cine indie alemán. Tiempo de caníbales, El extraño gatito, Ummah – Entre amigos y Love Steaks son las cintas independientes que se podrán ver en dicho ciclo.

Completan el cartel títulos como Art War, documental sobre el mundo del arte urbano; la monumental Otra Heimat, nada menos que cuatro horas que sirven como prólogo, o precuela, a la serie televisiva Heimat; el thriller policíaco Banklady o el drama Westen, entre otras obras. Por si fuera poco, el festival ofrece una luminosa ventana también a los cortometrajes realizados en Alemania. Algunas proyecciones se acompañan con la exhibición de estos trabajos, que culminará con el programa de cortometrajes Next Generation Short Tiger, de 85 minutos, que muestra los mejores cortos de menos de 5 y 15 minutos. 

El catálogo es amplio, el tiempo, cuatro intensos días. Alemania ya no queda tan lejos como ayer. A partir de hoy se puede comprender mejor la cultura del país germano y su cine en la calle Luchana. Willkommen.

'Too much Johnson', la inesperada resurrección de los gatos de Welles

Crítica publicada en Esencia Cine

Semana de Cine de Orson Welles

Cuando en el año 2004 la asociación Cinemazero recibió los rollos de una película y los dejó en su almacén hasta que empezaron a desprender ese olor a vinagre que indicaba el evidente deterioro del material, no se esperaban, ni por lo más remoto, que aquella fuera la película perdida de Orson Welles: Too much Johnson. Cuando Ciro Giorgini, experto en la filmografía del director, vio que aparecía Joseph Cotten, no tuvo duda. Habían hecho uno de los hallazgos más importantes de la historia del cine.

Tras el descubrimiento, los rollos pasaron por un extenso proceso de restauración, pero por fin en 2013 se pudo anunciar que la película perdida de Welles había sido encontrada y no se había quemado en Madrid como se intuía. Ahora, tras el largo camino y tras ser exhibida en diversos emplazamientos, llega a nuestro país de la mano de la cadena TCM.

La película en cuestión no es tal, sino un conjunto de planos, tomas y secuencias que Orson Welles rodó como un prólogo complementario a una obra teatral que representaba su compañía. De esta forma, encontramos que hay planos repetidos, pruebas de cámara innumerables y varias tomas de la misma secuencia que se solapan en el montaje realizado.

En cuanto al argumento, la cinta es una obra muda que da comienzo con una persecución por la ciudad que se extiende desde el suelo a los tejados, a través de la cual se intuyen los primeros rasgos de lo que posteriormente serían las características principales del director. Dos gatos que corren, saltan, huyen el uno del otro por una Manhattan que proporciona un fondo de rascacielos, ventanas y muros. En esta primera parte de la película ya se intuyen los tics que el director mostraría tres años más tarde en su ópera prima Ciudadano Kane (el plano de los contenedores y los contrapicados de Joseph Cotten, entre otros).

Remate, músico de gran renombre en la escena contemporánea actual, ha sido el encargado de componer la música de la versión recuperada. Para ello ha creado una banda sonora con elementos clásicos que conjugan con otros modernos, que él considera de ciencia ficción por tratarse de una película que permaneció perdida y luego fue encontrada.

Too much Johnson es una obra que muestra los inicios de un cineasta cumbre. Una película atípica (ya decía que ni siquiera es una película al uso), que conjuga el humor con el drama y la ficción con la realidad (hay planos que se intuyen como tomas falsas, pruebas de cámara de Cotten y otros actores, etc.). Una experiencia con un toque onírico y de cierta magia, por la resurrección que supuso el hallazgo para una película que todo el mundo ya consideraba un vago recuerdo.

'Pancho, el perro millonario', o cómo estirar un chicle que ya está duro

Crítica publicada en Esencia Cine

Pancho, el perro millonario llega una década tarde. Sí, una década. Porque el perro empezó a ser imagen de Loterías y Apuestas del Estado hace, nada más y nada menos, que la friolera de diez años ya. Y por eso, además de por muchísimas otras evidencias sonrojantes, la película ni sorprende ni hace gracia.

Amparado en aquel anuncio en el que el perro, al que habían enseñado a sellar un boleto de la lotería, se largaba con el dinero del premio, llega un guión que sitúa al animal en una mansión. En los primeros minutos de película asistimos a una presentación de los personajes principales, véanse el perro y su asistente personal, Iván Massagué, éste último presentado con un absurdo y gratuito baile con el que intenta entrenar las defensas de la mansión del perro.

A partir de aquí, un conjunto de tonterías. Ni siquiera tomando la película como una gran broma, ni siquiera haciendo el esfuerzo de verla con los ojos de un niño, lograría conectar con semejante disparate. Es imposible. Las aventuras del perro, que se ve obligado a perder su identidad para sobrevivir al acecho de un magnate que quiere hacer sucios negocios con él, desfilan por la pantalla acompañados de un elenco de actores fundamentalmente televisivos que ni fu ni fa.

Ni Iván Massagué, en un papel radicalmente distinto al que le hizo famoso en El Barco, ni Armando del Río, ciertamente encasillado en papeles de villano sin escrúpulos, ni Patricia Conde, siempre atractiva, pero cuyo papel de rubia tonta ya empieza a cansar. Ninguno de ellos consigue levantar la película en ningún momento, resultando una comedia fallida, entre el chiste fácil y el mensaje de amistad y responsabilidad financiera. Por no hablar de los papeles del televisivo César Sarachu y, sobre todo, de Alex O’Dogherty y Secun de la Rosa, dos tipos con gracia, que pese a ser los encargados de dar una salida cómica a las situaciones que se suceden en la película, no consiguen arrancar apenas una sonrisa durante todo el metraje.

Las habilidades de Pancho –friega, pone lavadoras, cocina, juega a la videoconsola– podían tener cierta gracia al principio, cuando el perro ganó la lotería, pero lo cierto es que, una década después, empiezan a ser pesadas. Ya nos hemos acostumbrado a ver al perro conducir un coche, pelar una patata o comer palomitas mientras hace malabares; ya no tiene la fuerza del impacto que tenía la novedad. Por favor, si van a seguir con su historia, añádanle algo novedoso; el efecto sorpresa.

La película, claramente diseñada para la taquilla, falla estrepitosamente en la creación de situaciones cómicas. Todo resulta precipitado, gratuito y sin prácticamente ningún fundamento. Lo peor de todo es que el final puede conducir a una secuela que inicie una saga de Pancho. Quizás todo dependa de los resultados en taquilla de esta cinta. Ya veremos.

'X-Men: Días del futuro pasado', delicioso blockbuster

Crítica publicada en Esencia Cine

El reparto de X-Men: Días del futuro pasado y la vuelta del director Bryan Singer a la saga presagiaban éxito a primera vista. Y así es. La película es una de las mejores cintas de superhéroes que se hayan rodado y, sin duda, si El amanecer del planeta de los simios no lo impide, será el blockbuster del verano. 

Camuflada en un guión laberíntico y con multiplicidad de historias, la película narra un viaje al pasado de Lobezno para evitar la deriva que ha tomado el mundo actual, inmerso en una guerra abierta entre los centinelas y los mutantes y humanos. Para ello se pone en manos de Kitty Pride y acude al encuentro de los Charles Xavier y Magneto del pasado, enemigos por aquel entonces, a los que tendrá que convencer de que colaboren para su causa.

Singer tiene un talento innegable para entremezclar la acción con el desarrollo psicológico de sus personajes. Es más, en multitud de ocasiones, consigue que estos se desarrollen gracias a esa propia acción. De esta forma, el director alcanza lo que busca sin que la película pierda ritmo en ningún momento. De hecho, X-Men: Días del futuro pasado es frenética. 

La inclusión de viajes en el tiempo es siempre un riesgo. Cualquier movimiento en vano puede desenganchar al espectador de la película y dejarlo en un limbo argumental difícil de recuperar. Sin embargo, en la película de Singer, el montaje soluciona este escollo sin problemas. Pese a las múltiples líneas en las que se desarrolla, ensambla todas ellas con una sencillez pasmosa. Esto implica que el espectador no necesite repensar las escenas para saber de dónde proviene cada movimiento y pueda disfrutar plenamente del film.

Porque la nueva cinta de la saga es una película absolutamente disfrutable. Su acción, perfectamente entendida, conjuga a la perfección con los toques de humor que el cineasta dispersa a lo largo de la cinta. En concreto, la secuencia en la que un Evan Peters, pasadísimo de vueltas como Quicksilver, rediseña a su antojo la escena al ralentí es brillante. No obstante, la película de Singer no se queda ahí sino que bucea más allá de lo superficial. El viaje al pasado de Lobezno sirve para entender algo mejor la espinosa relación entre Xavier y Magneto, entre los que se inmiscuye Mística/Raven –gran Jennifer Lawrence–, así como para establecer un nexo de unión entre las entregas clásicas y la primera generación. Quizás, en este sentido, sorprenda la poca importancia que acaparan personajes como Tormenta o Coloso, por ejemplo, si bien es cierto que la decisión beneficia la historia y es comprensible. 

X-Men: Días del futuro pasado proporciona ligeras reflexiones, además, sobre la integración –mutantes/humanos– sin llegar a la pedantería en ningún momento. Su reparto eleva la película a cotas muy altas. Todos están brillantes. Cierto que con un reparto que incluye nombres como Michael Fassbender, Ian McKellen, James McAvoy, Hugh Jackman, Ellen Page, Jennifer Lawrence o el genial Peter Dinklage, por citar sólo algunos, era de esperar un buen resultado. La nueva película de la saga es pura acción, adrenalina muy bien entendida que juega sus bazas con inteligencia. El viaje de Lobezno gustará tanto a los incondicionales como a aquellos a los que no les entusiasmen las películas de superhéroes.