'The Assassin', la imponente belleza de la asesina

Crítica publicada en Esencia Cine

Enfrentarse a una película como The Assassin desde la posición de la crítica es un gustoso tormento. Un tormento porque la limitación de espacio impide la totalidad del análisis del film, de la misma forma que un primer visionado puede no ofrecer la totalidad de respuestas al espectador. Un gusto por razones que se comprenderán con solo ver el prólogo de la obra. Hou Hsiao-Hsien regresa después de ocho años sin rodar en solitario (sí participó en los proyectos colectivos A cada uno su cine [2007] y 10+10 [2011]). Y lo hace para llevar a cabo una reinterpretación imponente del denominado como género wuxia.

The Assassin es una película de artes marciales sin demasiadas artes marciales; un título de acción sin apenas acción. El acercamiento de Hou Hsiao-Hsien es puro intimismo, introspección hacia sus dos personajes centrales, pero sobre todo hacia Nie Yinniang, su protagonista, que se debate durante todo el metraje entre sus recuerdos de infancia y el código de honor de asesina al que tiene que rendir cuentas matando a su primo, un gobernador de la provincia insurrecta de Weibo.

Se puede caer en la tentación de asegurar que Hou Hsiao-Hsien abandona la narrativa, que se deja abrazar por el exceso de estilo y la estética elevada a la máxima potencia. Y aunque el ejercicio de estilo es abrumador, para nada es cierto que no exista un dispositivo narrativo en The Assassin. Si bien puede ser necesaria en algunos momentos la intervención de un mapa genealógico de situación, eso no implica que tras la proliferación de personajes y tramas cruzadas no exista una línea vertebral que gobierne el film y sus aspiraciones. En este caso, se puede asegurar que la disyuntiva entre familia o deber es la columna vertebral más robusta de la obra.

En lo puramente visual, Hou Hsiao-Hsien vuelve a apostar por una puesta en escena de planos largos en la duración, que dilata las escenas, destinados a crear ese intimismo y esa noción de arraigamiento que atraviesa la cinta de principio a fin. La tendencia del cineasta a enmarcar de forma natural algunas de las acciones, así como la utilización de planos velados en los que se interponen sobre la acción cortinajes, columnas y otros elementos vuelve a hacer en The Assassin acto de presencia. Esa es una de las constantes que comparte con otras películas anteriores como Millenium Mambo (2001) o Three times (2005), las otras dos colaboraciones de la actriz Shu Qi con el cineasta, a las que también se asemeja en ciertos tratamientos narrativos de la imagen (la representación de los afectos o el diseño de producción del fragmento imperial de las tres historias).

Sorprende en esta reelaboración del género clásico del cine asiático la ausencia de golpes de efecto basados en la fantasía (los hay, pero muy pocos, casi en lo que parece un homenaje). Y se agradece la predominancia de mujeres en la primera línea de un tipo de cine en el que no suelen aparecer como tal, lo que es en sí mismo un mensaje desde el presente. Por su parte, el entramado político termina por calar a fuerza de contextualización, pero no para ahogar la narración, sino más bien para sembrar y regar la idea de que el ser humano es minúsculo ante los designios políticos y que, en la base, es muy difícil que se antepongan a los “pequeños” sentimientos de las personas, a la familia y al arraigo social. Por muy fuertes que sean impulsados por naciones o intereses personales. 

Críptica, aunque no indescifrable, imponente ejercicio de estilo, aunque no exento de discurso, The Assassin se configura como una reescritura del género de las artes marciales desde una mirada hacia lo introspectivo. Quizás por eso, en los momentos cumbre de la obra no se necesiten apenas palabras (el plano de la niebla y la montaña). Tal vez ese termine por ser el mayor de los halagos que se le puedan brindar a este magnífico film de Hou Hsiao-Hsien: que sus preciosistas imágenes se alejan con inteligencia de subrayados para hablar por sí mismas.

'Paulina', escapar del juicio fácil

Crítica publicada en Esencia Cine

Dos planos secuencias abrigan y cobijan la incertidumbre de Paulina en el último film de Santiago Mitre. En el primero, la protagonista aparece hablando con su padre sobre su futuro y la firme decisión de involucrarse en un proyecto social y educativo. En este plano se efectúa una hábil disposición de los temas que van a sobrevolar el metraje. En el segundo, el que concluye, en cambio, es Paulina la que camina sola, sin compañía, hacia el frente, mientras la cámara recula y la filma en un plano cerrado al rostro que muestra la expresión de firmeza que ha mantenido el personaje interpretado por Dolores Fonzi durante todo el metraje. Tal vez la incertidumbre siga siendo la sensación que gobierne su cuerpo, y su mente, pero ha tomado una decisión, por sí misma, y con ella camina hacia el futuro.

Quizás Paulina sea la obra más polémica del año en cuanto a su temática. Pero si hay algo seguro es que lo es desde la inteligencia y el debate que lanza hacia el patio de butacas en cada diálogo. Un directo al rostro que el espectador tendrá que asimilar para intentar comprender las decisiones de la protagonista sin caer en la posición cómoda del juicio fácil. “Solo podría entenderme quién ha vivido esta situación”, asegura Paulina en una de las escenas clave. Su situación no es otra que un embarazo no deseado fruto de una violación en grupo por parte de una patota (expresión latinoamericana para definir a un grupo de jóvenes conflictivos) en el lugar al que se va a colaborar educativamente y la decisión de no denunciar, ante la no respuesta institucional, y así continuar con su rutina.

A partir de este giro argumental, la película de Santiago Mitre muta desde su antecesora, La patota (Daniel Tynaire, 1961), en la que se inspira. El tratamiento del aborto durante toda la historia es el paso definitivo de adaptación a la sociedad contemporánea. En aquel tiempo el debate era imposible, pero hoy sí se puede introducir. Y se agradece que así sea. Así, la estructura encadenada mediante solapas va formando la historia de Paulina y su entorno, que la cuestiona, la violenta e intenta dirigir sus acciones hacia un cauce en el que las convicciones propias sean más acordes. La justicia es el otro gran pilar de la narración de Mitre. “Cuando hay pobres de por medio, la justicia no busca la verdad, busca culpables”, asegura Paulina en otra de las líneas de guión. Esta frase da una muestra de cómo la protagonista tiene un punto de vista distinto sobre el mundo, una mirada crítica hacia las autoridades, las instituciones y todo lo que rodea a la Argentina que muestra la cinta, pero que podría extenderse al resto del mundo sin problema.

Tal vez por eso el estilo de Mitre, que aboga muchas veces por los planos cerrados de seguimiento o al rostro, quiera simular una especie de agobio al que todo el entorno somete a Paulina. Sin embargo, ella sigue caminando hacia delante, decidida a ser la dueña de sus decisiones y de su propio cuerpo, aunque las decisiones tomadas al respecto sean difíciles de entender por el resto de personajes (principalmente por su padre, contrapeso durante todo el metraje), incluso por el espectador, que puede preguntarse constantemente por qué. No en vano, la tendencia del cineasta a ofrecer planos extensos en la duración, en la que los personajes hablan, argumentan y entregan sus puntos de vista permite que ese debate no sea estéril y que sean ellos, con sus motivaciones y sus razones personales, controvertidas o no, los que construyan una narración que hurga en las verdades absolutas del espectador hasta llevarlo a las cuerdas y ponerlo en el mismo plano que a alguno de los personajes. Dolores Fonzi consigue de forma brillante una magnífica representación del tránsito y la incertidumbre que vive una mujer a través de la decisión sobre su propio cuerpo. Paulina es, por lo tanto, una película que propone el debate, que incluso lo exige; una obra que escapa a la lógica contemporánea del juicio fácil desde la posición cómoda del espectador.

'La calle de la amargura', la belleza de lo abyecto

Crítica publicada en Esencia Cine

Todo el metraje de La calle de la amargura está atravesado por la decadencia. Absolutamente cada requiebro narrativo, incluso de la imagen, porta el sello de un Méjico oscuro y sucio. Y sin embargo, la miseria es retratada por Arturo Ripstein con un elegante sentido de la estética, a través de un blanco y negro preciosista que, seguro, levantará algo de polvareda entre la crítica y el análisis. Ya saben, aquello de la abyección…

Más allá de lo que cada mente pueda concluir sobre las intenciones de Ripstein, lo cierto es que su última película se estructura en dos líneas confluyentes para ofrecer una visión certera y cruda, a pesar de esa edulcoración visual, quizás también gracias a ella, del Méjico más decadente y oculto. Desde la propia madrugada en la que se sitúa cada encuadre de la acción hasta las conversaciones que mantienen los personajes, sobre todo las dos protagonistas femeninas, dos prostitutas entradas en edad cuyos servicios son cada vez menos solicitados, todo transmite una cierta caída, un descenso a los infiernos.

La calle de la amargura parece un purgatorio. Una tierra baldía en la que todo es egoísmo, pena y tragedia. Y sin embargo, el cineasta efectúa una suerte de maniobra a través de la que el humor consigue hacer aparición en determinadas secuencias, dotando a la película de un aura de extrañeza todavía más intensa. Las dos líneas narrativas –dos prostitutas mayores que tratan de sobrevivir y dos hermanos, enanos luchadores, con los que coinciden en la celebración de su última victoria– convergen gracias a un guión que las conduce sin sobresaltos y de forma pausada, algo previsible, hacia el desenlace.

Ripstein elige mostrar ese panorama errante y noctambulo a través de planos secuencia que se encadenan unos con otros, lo que permite que la construcción de la acción, más o menos rítmica según el momento, se lleve a cabo a través del trabajo interpretativo de los actores. Comparada con ciertos toques de Fellini –quizás en lo más circense–, con la fotografía de Sebastiao Salgado –en el retrato de los desfavorecidos ocultos y en el blanco y negro, igual de preciosista y polémico que pueda resultar aquí– e incluso con el cine mejicano de Buñuel, La calle de la amargura se muestra como un lánguido y descarnado corrido a lo errático, al inexpugnable paso del tiempo, a los estratos más sórdidos y a la caricatura más grotesca e hiperbólica de la sociedad global contemporánea, aislada en este caso en los bajos fondos mejicanos. Y, en última instancia, polémica y duda servidas, a la incuestionable belleza de lo abyecto, en cualquiera de sus acepciones.

'La granja del Pas', una necesaria desmitificación

Crítica publicada en Esencia Cine

Tal vez pueda suponer cierto atrevimiento comenzar una crítica con una afirmación político-económica, pero es posible que en los últimos años no haya existido una mejor traslación de la villanía a la realidad que el papel jugado por las entidades bancarias en los años de la crisis. En un país en el que, tristemente, la realidad de los desahucios está más que presente en el día a día, probablemente el grueso cotidiano sobre el que Silvia Munt edifica La granja del pas no sea nuevo para nadie. Sobre todo, teniendo en cuenta que el espectador, casi seguro, acuda a reforzar su idea y su mensaje y difícilmente in albis. En cualquier caso, aunque solo haya un espectador que se enfrente a este trabajo sin conocer nada de la PAH (Plataforma de Afectados por la Hipoteca) y su inestimable trabajo en la sociedad, el mensaje de este documental y su realización ya habrán valido suficientemente la pena.

La directora Silvia Munt se viste con las influencias de las figuras del documental observacional y se limita a mostrar el día a día y el trabajo de la PAH en la masía de Sabadell convertida en su centro de reunión y de operaciones. La cineasta destierra el subrayado de la voz en off y opta por estructurar su película a través de los casos expuestos por los afectados y de las acciones llevadas a cabo por los miembros de la plataforma (desde ayuda a proporcionar una vivienda hasta escraches a entidades bancarias, pasando por todos los puntos intermedios de solución).

La realidad habla por sí misma en La granja del Pas. No necesita voces añadidas, ni aditivos que dramaticen aún más la situación. España ya es lo suficientemente dramática. Así, las imágenes de las reuniones, los discursos de presentación de casos y la ayuda in situ proporcionada por la PAH se funden con la inocente alegría de los niños, no conscientes aún del momento que atraviesan mientras juegan en los pasillos o en el exterior.

No obstante, a pesar del claro elemento observacional en el que se apoya la propuesta de principio a fin, sí existe cierta voluntad de didactismo (y muy de agradecer, además) a la hora de desmitificar lo que de diablesco se le atribuye a la ocupación en nuestros días. En La granja del Pas conocemos a un grupo de personas que viven en la denominada Obra Social de Sabadell, un conjunto de pisos pertenecientes a la Sareb (Sociedad de gestión de Activos procedentes de la Reestructuración Bancaria), también denominada como Banco Malo. Okupas alejados de la imagen convencional y completamente interesada que se ha ofrecido en según qué medios. Personas en situación de riesgo que se ven forzadas a ocupar para poder sobrevivir a los tiempos que corren y a la voracidad de bancos, instituciones y del propio sistema. Esa ruptura en el mito llega a través de los testimonios de estos “okupas”, que cuentan a Munt su situación y el proceso que les ha llevado hasta ella. Sin embargo, más allá de los testimonios, existe una cierta tendencia en el montaje a remarcar (de manera acertada) el carácter no violento de estas ocupaciones. Incluso se puede escuchar como una joven explica a los nuevos los riesgos legales de la ocupación e insta a que se ocupen solo estos pisos de la Sareb o de los bancos, nunca viviendas de particulares, a los que se intenta defender de impagos y demás lastres, ni pertenecientes a la administración pública.

La granja del Pas es, por lo tanto, un incómodo golpe de realidad desde el margen, de la rutina que vive este país y muchas de sus familias y que, por lo general, se trata de silenciar sistemáticamente por unos medios que, a su vez, han sido plácidamente amordazados.

El verano 'rohmeriano'

Pieza publicada en Neupic

Los conflictos de las relaciones y la realidad frente a la ficción en ‘Isla bonita’ y ‘Los exiliados románticos’

Quiero declarar la guerra a la realidad y vivir en tus sueños siempre.” Este verso de Tulsa aparece en Los exiliados románticos (Jonás Trueba, España, 2015), pero perfectamente podría hacerse un hueco a lo largo del metraje de otra película española, Isla bonita (Fernando Colomo, 2015). Ambos filmes comparten varios...

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'Mistress America', el teatro de las apariencias

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Se suele hablar de las películas de Noah Baumbach como generacionales. Y lo cierto es que algo de eso hay. O mucho. Sin embargo, quizás sea cuando atendemos a toda su filmografía reciente como un conjunto en el momento en el que esta afirmación cobre un mayor sentido. Su última película, Mistress America, se desmarca del choque generacional que gobernaba su anterior film, Mientras seamos jóvenes (2014), para volver al borroso límite de la treintena en el que bailaba Frances Ha (2012). La trilogía se conforma como un todo enérgico y casi indivisible, que demuestra la inteligencia de su autor.

Con la vuelta de Greta Gerwig como protagonista, el cineasta acerca una mirada sobre lo caprichoso de las generaciones y el etiquetado social, algo que planea inherente prácticamente a cada una de sus películas. Además, el cineasta recupera otro de sus temas recurrentes –ya presente en Mientras seamos jóvenes–, la fina línea que separa la inspiración del plagio, el homenaje de la copia. Hay dos preguntas que sobrevuelan todo el metraje: ¿qué separa a una generación de la siguiente?, ¿hasta cuándo no sobrepasamos la frontera de la apropiación indebida en la creación?

Tracy (Lola Kirke), estudiante universitaria de primer año, solo quiere escribir, pero no encuentra su inspiración. Hasta que irrumpe en su vida Brooke, una treintañera asentada en Nueva York, que se convertirá en su guía por la ciudad, en su musa y, aparentemente en un futuro próximo, en su hermanastra, ya que sus padres van a casarse. En mitad de esta pareja, Baumbach sitúa su cámara para lanzar una reflexión sobre la influencia de la imagen que proyectamos a nuestro exterior y la necesidad de autovalidación a través de la validación externa, lo que se traduce con ingenio en el relato que escribe la protagonista, en el constante uso y mención a las redes sociales que hacen los personajes y en la secuencia en la que una secundaria no hace otra cosa que presumir de casa y condiciones de vida.

El egocentrismo intergeneracional es otra de las constantes en Mistress America. Indistintamente, sin importar su generación, su edad, su sexo, todos los personajes hablan continuamente de sí mismos. Los diálogos ágiles, de réplica rápida, y el postureo reinante en toda la secuencia de la mansión dan fe de esta exaltación del ego en la que vivimos. Sin embargo, para el autor, los personajes nunca dejan de ser pequeños peones en un todo mucho mayor, el teatro de la vida, tan vacío como cargado de apariencias y proyecciones (la sociedad literaria quizás sea el mejor ejemplo de esta idea).

No obstante, y respondiendo a una de las preguntas lanzadas anteriormente, y que subyacen en lo profundo del mensaje de Mistress America: nada. No hay separación evidente entre las generaciones; no la hay entre las dos protagonistas, ni entre los secundarios. Destaca, en este sentido, la maniobra en dos tiempos que realiza Baumbach para mostrar esta equidad. Primero, en la elección de las actrices, situando a dos mujeres no tan lejanas en edad como Gerwig (32) y Kirke (26) como si les separase más de una década y un incontestable muro de pensamiento y acción. Después, en una demostración de sutileza, igualándolas a través de la puesta en escena, en un magnífico plano en el que Gerwig baja un escalón para entrar en el encuadre y situarse a la altura de Kirke, a la que la cámara enfoca en mitad de una presentación comercial. En ese inteligente movimiento podría residir todo el argumento, el mensaje y toda la resolución de este interesante y travieso film. Las generaciones están compuestas de personas, de individuos y no de bloques indivisibles; no hay tal diferencia a pesar de que los etiquetados de la apariencia parezcan serlo todo.

'I Am Your Father', una máscara imborrable

Crítica publicada en Esencia Cine

A lo largo de la Historia del Cine, generación tras otra, numerosas escenas permanecen imborrables en el imaginario colectivo de los espectadores. El actor David Prowse puede presumir de ser el protagonista de una de ellas: la gran revelación de Darth Vader a Luke Skywalker, quizás el clímax más íntimo del cine comercial contemporáneo. Sin embargo, a Prowse, actor que interpretó a Darth Vader durante toda la trilogía, le privaron de pasar a la historia en otra de las secuencias inolvidables de la saga: la muerte de uno de los villanos más icónicos del Cine. Tras seis años interpretando a Vader bajo la máscara, al actor británico David Prowse se le despojó del reconocimiento que hubiese supuesto que su rostro apareciese en la saga, aunque fuese durante los escasos segundos que dura la secuencia. En su lugar, George Lucas optó por Sebastian Shaw.

Tres décadas después de aquello, los directores Toni Bestard y Marcos Cabotá, fieles de la saga, se proponen en I Am Your Father devolver a Prowse ese reconocimiento que le fue arrebatado. Narrativamente, el documental se construye mediante los testimonios, tanto en off, con rótulos que remarcan la cronología y los hechos, como en vivo, gracias a la colaboración de productores, actores y compañeros de rodaje. Todos menos el propio George Lucas, del que se echa de menos una versión (aunque los autores explican mediante una aclaración que no quiso entrevistarse con ellos; ¿el que calla otorga?). Mientras tanto, las declaraciones, tanto del propio Prowse como de todos los que compartieron plató con él, conforman una historia de traiciones y silencios en la que el héroe termina derrotado.

Más allá del aspecto puramente narrativo, en lo estrictamente cinematográfico, el documental propone un juego interesante entre la ficción y la realidad que podría englobarse de alguna manera en la tendencia contemporánea a juguetear con los mecanismos del que muchos denominan “nuevo documental”. Cabotá y Bestard se proponen una especie de alteración de la realidad mediante la reconstrucción de la ficción. Esto es: reproducir, con David Prowse como protagonista, la famosa escena de El retorno del jedi (Richard Marquand, Estados Unidos ,1983) en la que Darth Vader se quita la máscara. El movimiento de recreación, además de reconocer al actor como único Darth Vader (algo que incluso los “otros Darth Vader” asimilan) sirve como excusa a los cineastas para configurar el universo y la cronología de hechos a través de todos los discursos de los compañeros, entre los que destacan Jeremy Bullock (aka Boba Fett), Kenny Baker (R2-D2) o los productores Gary Kurtz y Robert Watts, e incluso los familiares de Prowse, que ponen la nota cómica y anecdótica a la historia. Sin embargo, quizás en una cierta tendencia a la personalización y a mostrar el proceso (investigación, reuniones, viajes) resida el mayor lastre de la pieza, ya que en esos momentos se apodera de la narración una cierta impostura y ciertos tics que se podrían haber evitado mostrando solo el resultado. No obstante, el interés y la frescura del documental consiguen equilibrar esas pequeñas fallas con solvencia. 

El documento final sirve como esclarecimiento de situaciones y rencillas pendientes (las supuestas filtraciones a la prensa, por ejemplo) y ayuda a construir una imagen distinta de la persona que vivió tantos años tras la máscara. Un David Prowse enamorado de su villano, de la saga y de los recuerdos que mantiene de ella, y que conserva el humor como principal forma de enfrentarse a la vida. I Am Your Father es, por lo tanto, un reconocimiento tardío a su figura, a su trabajo, a su interpretación bajo la piel metálica de uno de los villanos más temidos del mundo del celuloide. Y, por extensión, como terminan mostrando los créditos, un reconocimiento patente y orgulloso de todos aquellos actores que hacen cobrar vida a personajes enmascarados. Héroes anónimos e inmortales como David Prowse, para siempre el caballero de la oscura silueta.

'Conexión Marsella', Bang! Bang!

Crítica publicada en Esencia Cine

Da la sensación de que Jean Dujardin y Gilles Lelouche podrían intercambiarse los papeles y el resultado de sus trabajos en Conexión Marsella sería exactamente el mismo. Su magnetismo inunda la pantalla en cada uno de los encuadres en los que aparecen. Cédric Jiménez se apoya en sus dos intérpretes para efectuar su particular homenaje al cine de gángsters norteamericano de la época en la que se sitúa la acción: mediados de los 70. Cuando el crítico Kyle Smith habla de la “épica del crimen norteamericano” a cualquiera se le pueden venir a la cabeza nombres como el de Martin Scorsese, Brian de Palma o el mejor Francis Ford Coppola. Y cuando uno se sienta ante este La French, en cierto modo, también. Sobre todo, los ecos del autor de Uno de los nuestros (1990), del que Jiménez asimila la steady a la espalda de los personajes como un elemento ajustado a su narrativa visual. 

En el relato, una suerte de dicotomía que lo gobierna todo. Dos líneas: la que muestra la cotidianeidad de la organización mafiosa y los pasos del juez. Dos ambientes: el profesional (mafia frente a policía y juzgados) y el familiar, compartido por los dos antagonistas en sus variaciones. Quizás la equiparación de caracteres entre el bueno y el malo –esa posibilidad de intercambio con la que comenzaba esta crítica– sea la más evidente, pero también la más transgresora en el dispositivo narrativo, ya que al final nos queda la sensación de que ni los malos lo son de forma maquiavélica, ni los buenos son tan incontestables. En lo visual, por otra parte, se da cita un sorprendente vigor de la cámara para las escenas de acción, tan vibrantes como seductoras, con algunos tics de puesta en escena ciertamente cuestionables, como un caprichoso zoom del director para recalcar el dolor ante la muerte de una de las protagonistas (!).

Jiménez consigue sacar lustro a un guión del que se prevén más giros de los que sería recomendable, pero que termina por engarzar a la perfección en el valioso ejercicio de estilo llevado a cabo por el cineasta. Por otra parte, la banda sonora y el uso del jukebox confieren a la segunda película del realizador (que estrenará la tercera en 2016) un toque de cierta poesía que, en determinados momentos, acude precisa para apaciguar la violencia que se apodera de la capa subyacente de la historia (Bang! Bang!). Y para hablar, silenciosamente, de las derrotas. O de victorias pírricas. Conexión Marsella viene a demostrar que la epopeya sobre la mafia no es solo cosa del cine americano. Tal vez es que nunca fue así.

'Life', crónica de un reportaje

Crítica publicada en Esencia Cine

Cuando se trata de retratar a un personaje histórico o de cierta relevancia a través del cine, o de cualquier otra de las Artes, se corre el peligro de ofrecer un acercamiento de galería. Es uno de los principales problemas del género biográfico, también denominado como biopic. En el caso de Life, además, por el componente fotográfico que acaba teniendo la cinta, la definición de obra galería podría encajar incluso mejor.

Anton Corbijn se limita a ofrecer el retrato de un hombre a través de su relación profesional con otro hombre, que acabaría por convertirse en algo similar a la amistad. La tarea efectuada por el autor de El hombre más buscado (2014) consiste en la clásica maniobra de tratar de desvelar a la persona que se encuentra tras la figura histórica. Quizás sería más correcto en el caso de James Dean hablar del “hombre que se esconde detrás del mito”. De esta forma, el trabajo tras las cámaras de Corbijn se sitúa parejo al que efectuó hace seis décadas el fotógrafo Dennis Stock para la revista Life, que no es otro que el de fotografiar a una persona. El problema, en el caso del Cine, es que se espera algo más que una simple recopilación de instantáneas, que es a lo que acaba por reducirse este retrato descafeinado de Jimmy.

Si el guión de Luke Davies no indaga en la profundidad de un personaje con bastante más miga e interés del que parece destilar de esta obra, la dirección de Corbijn no consigue dotar de una entidad robusta a la misma. Es correcta en lo visual, pero resulta sorprendentemente insípida y plana en lo narrativo, algo que todavía es más difícil de encajar tras su última obra. Sí resultan más atractivas, en cambio, las interpretaciones principales de Robert Pattinson, en el papel de Stock, y sobre todo el magnético trabajo de Dane DeHaan en la piel de James Dean. Más allá de eso, una constante e incomprensible necesidad de introducir cameos de personalidades de la época, como Jack Warner (Ben Kingsley), Marilyn Monroe o Pier Angeli; bastante bien caracterizadas, eso sí.

Life es un acercamiento tímido a un personaje con recovecos, que se empeñó en mostrar una imagen robustecida de sí mismo. Una suerte de filmación del reportaje, en la que varios subrayados culminan en unos créditos que reproducen íntegramente el reportaje fotográfico publicado en Life en 1955, por si quedaban dudas de que la película es una recomposición de aquellas instantáneas. Cuando la luz se enciende, queda la amarga sensación de que para ver una mera reproducción del retrato ya existía la posibilidad de consultar el ejemplar de la revista en los archivos.

'Grandma', road movie rebelde

Crítica publicada en Esencia Cine

Aunque suene tópico, y sin que parezca despectivo, se podría decir que Grandma despliega todos los tics del último cine independiente norteamericano. Ese que suele llegar desde Sundance, el Festival que la película de Paul Weitz clausuró en su última edición. Por lo tanto, desde su origen, sabemos que el film está cargado de buen rollo, de frescura y de cierto aire rebelde. Y todas esas características las encarna a la perfección Lily Tomlin, que se carga el peso de la obra a la espalda, o al maletero de su coche, y se lanza a recorrer la carretera en busca de una compensación para su nieta, que ha sufrido el abandono de su novio tras un embarazo no deseado.

Tras el desarrollo estructural clásico de Grandma: planteamiento, nudo y desenlace, se esconde un mensaje de reflexión, con tintes de alegato feminista, sobre un tema tan controvertido como el aborto. Pero sin moralinas ni alardes. El director deja espacio a sus personajes para que sean sus opiniones las que viertan cada encuadre de una forma natural, fresca y divertida. Hay una cierta naturalización en el diálogo sobre el tema controvertido en la que se agradece, precisamente, que esos comentarios que hacen las protagonistas del film no estén contaminados con la opinión del cineasta. O al menos que, si lo están, esta no parezca estar metida con calzador, como si la película fuese una excusa para opinar.

En el apartado interpretativo, la química entre Lily Tomlin y Julia Garner es total como abuela y nieta. Se comienza a hablar, incluso, de posibilidades de nominación al Oscar, e incluso de premio para alguna de ellas. Sin duda el principal baluarte de la película reside en la relación que mantienen ambas, que oscila entre lo tierno, lo gamberro y lo familiar con sorprendente ligereza. Se puede hablar de Grandma como una obra que tiende al grito, a la mueca, con cierto gusto por la provocación dulce, pero que, en cambio, no llega a ser cargante en ningún momento de su metraje. 

El tratamiento de una temática controvertida desde un punto de vista únicamente femenino convierte a la película en una suerte de invocación feminista sobre la decisión sobre el cuerpo y las acciones. Tres mujeres son las que debaten, desde la brecha intergeneracional, sobre sus conflictos, anhelos y decisiones. Tres mujeres a las que interpretan de forma solvente y con un marcado acento cómico la citada Lily Tomlin, una resolutiva Marcia Gay Harden y el gran descubrimiento de esta película: Julia Garner. La joven actriz completa un fantástico trabajo, entre la ternura y el asombro, con el que mantiene el pulso a una gigante de la interpretación en esta road movie de combate algo edulcorado, pero igualmente firme.

'Boxing for Freedom', el baile, los golpes y la resistencia

Crítica publicada en Esencia Cine

“La mujer afgana está, literalmente, devolviendo los golpes”, dice uno de los entrevistados en una secuencia de Boxing for Freedom (Juan Antonio Moreno Amador, Silvia Venegas Venegas, España, 2015). El documental, en efecto, se centra en la historia de dos hermanas, Sadaf y Shabnam Rahimi, que persiguen el complicado sueño de ser boxeadoras en un país férreo como Afganistán en el que la mujer no goza precisamente de una posición privilegiada.

Desde el prólogo, una trenza de imágenes del Afganistán actual con los entrenamientos de las hermanas en el gimnasio, la película lanza continuamente golpes al espectador. La metáfora se hace evidente cuando los puños de las dos protagonistas se acercan al objetivo al ritmo de la música tradicional. La clara intención de este documental es, precisamente, interpelar al público sobre la situación que atraviesan las mujeres en las sociedades más herméticas. De esta manera, la propuesta de los directores se convierte irremediablemente en un alegato por la libertad y la igualdad de la mujer. 

Hay pocas sutilezas en Boxing for Freedom. La historia de fondo no las necesita. Por eso, el encadenado de imágenes de archivo con la filmación del presente no rechina, ni siquiera en los momentos en los se hace patente cierta brocha gorda, como el solapamiento de imágenes del estadio olímpico: primero como lugar de ejecución de mujeres, ahora como espacio de entrenamiento para el equipo nacional de boxeo femenino.

Ese contraste entre presente y pasado más reciente se erige como la columna vertebral que atraviesa la obra, que narra el proceso de profesionalización de las dos hermanas y el resto del equipo, sus primeros campeonatos y su lucha por llegar hasta los Juegos Olímpicos de Londres 2012. Una lucha que se hace extensible, mediante el simbolismo, a la que libran las mujeres que “quieren hacer algo y no quedarse en casa todo el día” (en palabras de una de las hermanas). Sin embargo, existe la amenaza perpetua, que nunca cesa, una inminencia que se traduce en las imágenes, que parecen albergar siempre un cierto halo de misterio, como si algo estuviese a punto de pasar en cada secuencia.

Sorprende, por otra parte, la capacidad de resistencia de estas dos jóvenes y el resto del equipo femenino, así como de sus familias y entrenador. En un entorno que no deja demasiado espacio al recreo, que persigue con ahínco aniquilar toda muestra de cambio, por pequeña que sea, Sadaf y Shabnam se visten el traje de heroínas silenciosas para dar voz a todas las mujeres silenciadas por el mero hecho de serlo y convertirse en un altavoz por y para la igualdad de género. En sus diálogos se intuye toda una filosofía cotidiana, un modo de ver la vida, que a veces se antoja incrustado con cierta impostura en los tempos del documental, pero que resume a la perfección el espíritu del mismo y de sus protagonistas. 

Boxing for Freedom dibuja un retrato de muchas mujeres a través de la representación de dos de ellas. De lo particular a lo general, la obra supone la filmación de un acto de resistencia, tan valiente como enérgico, tan justo como honorable. La reafirmación de que en las nuevas generaciones está el motor de cambio para que el mundo, por fin, se convierta en un lugar mejor y más libre de imposiciones absurdas. La sonrisa bella y elegante, a veces temerosa, de Sadaf y Shabnam lo consigue. Baila como una mariposa, pica como una avispa.

'Straight Outta Compton', reflejos de Compton

Crítica publicada en Esencia Cine

Un espejo de doble cristal, uno hacia el pasado y otro hacia la actualidad más inmediata, reflecta constantemente sobre la superficie de Straight Outta Compton. La película de F. Gary Gray lanza una mirada hacia la memoria del barrio californiano de Compton en la convulsa década de los 80 para documentar mediante la ficción el nacimiento de una nueva música. Y, con ella, de todo un movimiento expresivo y reivindicativo articulado en torno a las protestas de toda una generación, para la que la banda N.W.A. (Niggaz With Attitude [Negros con orgullo]) se convirtió en un altavoz ante la situación de amenaza y represión que sufrían por parte de las autoridades. 35 años después, el reflejo entre esta generación y la actual es evidente. Por desgracia, los Estados Unidos han cambiado más bien poco en este aspecto y, en los últimos años, la comunidad negra ha vuelto a vivir en sus carnes la violencia policial más cruda. Quizás por eso el Fuck tha police escrito por Ice Cube, que se convirtió en un himno generacional y racial, lo sigue siendo hoy en las calles de muchas barriadas de mayoría negra. Y tal vez esa correspondencia que se establece entre la realidad actual y el argumento menos ruidoso de Straight Outta Compton sea la mayor demostración de que el problema de los USA es más estructural que coyuntural.

F. Gary Gray coloca la cámara en mitad de este grupo de personajes reales (Dr. Dre, Ice Cube, Mc Ren, Eazy E y Dj Yella) para filmar su carrera, desde sus primeros pasos hasta la separación en 1991 y posterior reunión en 1999, y para ofrecer una panorámica sobre la historia reciente de los grupos étnicos más silenciados de los Estados Unidos. En este sentido, sorprende gratamente el acierto de casting que supone la caracterización de la mayoría de personajes. Destacan sobre todo las inclusiones de O’Shea Jackson Jr. como Ice Cube, Corey Hawkins como Dr. Dre y Jason Mitchell como Eazy-E. También algunos secundarios: R. Marcos Taylor como el polémico padrino de Death Row, Suge Knight, o los raperos Snoop Dogg, al que da vida Keith Stanfield, y 2Pac, que aparece interpretado en una brevísima escena en la que Marcc Rose roba el protagonismo al resto del elenco. Se puede decir que casi todas las grandes voces del “reality rap” de la West Coast aparecen en Straight Outta Compton. Entre todos ellos, el siempre solvente Paul Giamatti en el papel de Jerry Heller, manager de carácter carroñero del N.W.A., que originó las peleas entre miembros que llevaron a la separación del colectivo en 1991 y las disputas posteriores entre los raperos hasta su reunión ocho años después tras la muerte de Eazy-E, víctima del SIDA.

En Straight Outta Compton el cineasta efectúa una suerte de movimiento documental sobre toda una época y una generación a través de un sólido dispositivo ficcional que se apoya, como no podía ser de otra forma, en la música surgida de aquel entorno, que vertebra por completo el film de principio a fin. Tal vez las únicas objeciones serias que se le puedan plantear al film sean el edulcorado final, en el que el mensaje sobre el SIDA y la amistad empaña la crudeza narrativa que había gobernado la propuesta, en concordancia con las letras de estos raperos, así como el carácter heroico que terminan por representar Ice Cube y Dr. Dre, no por casualidad productores del film de Gary Gray. Si realmente fueron héroes y lograron reunir al grupo tras sus múltiples y rimadas discrepancias, ya solo podrán saberlo ellos.

El dulzor de la despedida

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Constantes y evoluciones de Naomi Kawase en ‘Una pastelería en Tokio’

Cambian los acercamientos, pero los temas que componen la voz de Naomi Kawase se vuelven a citar en su nueva película, Una pastelería en Tokio (An; Japón, 2015). Con unos dispositivos formal y narrativo más accesibles, tal vez sea la película más permeable de la autora. No obstante, la cinta, que le valió a la...

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Vivir de Cine [Intereconomía Radio] (6/11/2015)

Programa de radio Intereconomía dedicado al cine. En la madrugada del 6 de noviembre de 2015 comenté los estrenos de la semana y debatí junto a Ana Santamaría, presentadora, Jordi Moreno y Juan Carlos Jiménez sobre la actualidad del mundo cinéfilo.

Aquí se puede escuchar el programa completo.

Primera hora del programa (de 1 a 2 am):

Segunda hora del programa (de 2 a 3 am):

'Isla bonita', de piedra y arena fina

Crítica publicada en Esencia Cine

Existen dos imágenes en Isla bonita que podrían servir por sí mismas como una explicación del estilo y el argumento del último film de Fernando Colomo. La primera no es otra que la secuencia que abre la película, en la que Olivia Delcán (fantástica a lo largo de toda la obra) y Tim Betterman aparecen completamente desnudos en la playa y se adentran en el agua cristalina. La segunda llega con al menos la mitad del metraje consumido y muestra otra vez a Olivia Delcán, esta vez adentrándose, en un poderoso contraluz, en una cueva rocosa junto al propio Fernando Colomo. La nueva cinta del director español es así: un acercamiento desnudo a las profundidades de las relaciones humanas, una aproximación carnal a esa cueva llena de pliegues oscuros que es la telaraña de intercambios humanos. 

Cargada de naturalidad, la película del cineasta se apoya en el constante diálogo que mantienen sus personajes. Una conversación que atraviesa la obra de principio a fin y que impregna las imágenes del director en todas sus formas. Si hay un cierto abuso del plano y el contraplano, que puede parecerlo por momentos, este queda contrarrestado por la brillantez de las palabras y la fluidez del vaivén de mensajes. Colomo viste su propuesta con diálogos y aires de verano rohmeriano y consigue así que su Menorca se convierta en un paraje idílico para ese estudio naturista de interrelaciones humanas de todo tipo.

No escatima el cineasta a la hora de abordar diferentes perspectivas. Tienen lugar en Isla bonita intercambios intelectuales entre jóvenes y mayores, o entre ambas, pero también entre mujer, hombre y parejas del mismo sexo. No hay ninguna posibilidad que Colomo deje escapar a la hora de establecer un mapa del uso expresivo. La imprevisibilidad de los comportamientos y las consecuencias de los mismos se convierten así en el motor de cambio que activa el film, que termina convirtiéndose en una especie de extensión de la propia vida. 

Una vida que se confunde con la ficción de forma constante en ese juego que establecen tanto el director como los dos guionistas que le acompañan en la escritura, la propia Olivia Delcán y el también protagonista en la película Miguel Ángel Furones. En este sentido no es casual, ni mucho menos, que el personaje al que da vida el propio Fernando Colomo sea un director de anuncios publicitarios que trata de filmar un documental sobre la isla (algo a lo que parece acercarse levemente y por momentos la propia cinta). La disolución de la barrera entre la realidad y la ficción es constante en Isla bonita, que juega de manera evidente con el artificio y la naturalidad que se reúnen en los fotogramas de la misma.

La fluidez continua de ideas y un guión ágil en el que los personajes terminan por enredarse por sí solos hacen el resto. Además de un puntilloso humor de respuesta ligera y eficaz al que abraza cierta mala baba en el momento de establecer analogías “inocentes”, ya sea con la realidad o con los propios trabajos anteriores del director, que acaban por representar un papel importante en el diálogo que establece su personaje con esta última obra. Isla bonita es a la vez una cueva que lleva al precipicio y una cala de arena fina; una carnal disputa de pareja y un desnudo cálido en el que las pequeñas piedras se clavan en la piel de forma placentera.

'Dheepan', de la guerra a la batalla

Crítica publicada en Esencia Cine

De Sri Lanka a Francia, de la matanza a la banlieue; así es el viaje que, forzado por la situación de su país, se ve obligado a realizar Dheepan, protagonista del último film de Jacques Audiard. Para tratar de conseguir establecerse como refugiado político en el país del gallo se hace pasar por el marido de otra exiliada y acogen a una niña de nueve años, a la que se llevan a Francia como si fuese su hija legítima. 

Audiard propone un nuevo acercamiento a la inmigración en la tierra francesa. Sin embargo, esta vez el origen es distinto. El prólogo de Dheepan muestra este comienzo sin ambages ni edulcorantes. Con toda la crudeza puesta en pantalla, el cineasta da la posibilidad al espectador de empatizar (o no) con su protagonista desde la primera secuencia. El tratamiento del carácter, en este sentido, es una herramienta primordial para lograr el entendimiento entre los tres personajes centrales, agrupados en torno a una representación forzada de la familia. De esta forma, con la nueva vida en el supuesto paraíso, asistimos a otra de tantas historias de superación, inmigración y desconfianza en tierra hostil.

En el terreno de lo narrativo, Audiard aporta su acercamiento a un conflicto escasamente explorado: la guerra civil entre el ejército de Sri Lanza y los Tigres Tamiles. Sin embargo, en lo referente al ámbito formal, la propuesta no dista demasiado de otras películas sobre la inmigración y sus problemas. A menudo da la sensación de que mientras vemos Dheepan estamos ante algo que hemos visto en otras ocasiones. Las únicas muestras de cierto sello las ofrece el cineasta –con cuentagotas– en algunas decisiones de puesta en escena (los planos en los que el fondo negro es roto con las luces de colores o el lustroso plano secuencia previo al epílogo, en el que solo se filman las manos del protagonista) y en un uso interesante del punto de vista en el momento en el que la niña acude a clase por primera vez. 

Con estas piezas dispuestas, poco a poco la angustia de los protagonistas ante un mundo que no consiguen entender pese a perseguirlo se adueña de la cinta. La representación del nuevo barrio como una extensión de vidas pasadas se agota pronto y se convierte en otra película francesa salpicada por jóvenes violentos y cargados de odio. Por su parte, el autor salpica el film de cierto exceso estético (ralentíes, música, iluminación) y de un ligero gusto por la sobresaturación de color, que parece querer emparentar de alguna forma lejana con sendos ritos del último Nicolas Winding Refn (Drive, Sólo Dios perdona). De esta forma, Dheepan camina sobre la fina línea que separa la sugerencia de la obviedad, el grito del susurro, el golpe de la caricia o la guerra de la batalla; hasta llegar a una edulcorada posdata final que no se llega a comprender si no es por algún tipo de juego o manipulación sobre (o desde) la mente de los personajes.

'Él me llamó Malala', la persona detrás del ídolo

Crítica publicada en Esencia Cine

Persiste en Él me llamó Malala una cierta voluntad de no quedarse en la anécdota y que el bisturí seccione la capa superficial de piel que permita llegar a la profundidad suficiente para conocer a la persona que hay detrás del personaje público. Y quién vive en esa condición es, en definitiva, una niña. Una adolescente que, entre compromisos con la ONU, la Casa Blanca, una escuela de niñas en Nigeria o el mismísimo Premio Nobel de la Paz, tiene las preocupaciones propias de una joven de su edad. Y quizás esa sea la enseñanza mayor que podamos extraer del documental con el que Davis Guggenheim se acerca a la figura de Malala Yousafzai, la joven pakistaní herida por los talibanes en 2012 tras manifestarse en favor de la educación igualitaria. 

A la hora de sumergirse en el hogar residencial en Birmingham sorprende la entereza de la familia. Evidentemente, la adaptación a la nueva rutina no es fácil. Nunca lo es para nadie, pero si además de todo, la desgracia te ha convertido en estandarte de la lucha por la libertad y la igualdad para las mujeres que viven tras la sombra dominante y violenta de los hombres en muchas partes del mundo, aún es más difícil. Sin embargo, Malala asombra desde su naturalidad. Su existencia (y por extensión esta obra que la documenta) es un alegato por la educación igualitaria para las niñas y las mujeres. Pero en cambio, lejos de darse ínfulas de grandeza, tanto la familia como la propia Malala utilizan ese extraño poder para dar voz a los que no la tienen en un movimiento de admirable calado.

El director Guggenheim coloca su cámara en el salón de los Yousafzai para, desde ahí, viajar al exterior a través de las confesiones de sus miembros. Tanto los hermanos de Malala, como la madre y el padre, visiblemente orgulloso de su hija en cada intervención, dibujan el retrato de una chica normal en el cuerpo de una heroína mundial e involuntaria. Porque, a pesar de todo, Malala no es otra cosa que eso, una chica de 17 años que se pelea con sus hermanos pequeños, que admira fotos de jugadores de rugby en el ordenador, que bromea constantemente con el entrevistador o que adora a Brad Pitt. Como podría ser cualquier otra joven de su edad. El relato se funde aquí –mediante una narración algo irregular y atropellada– con las imágenes de archivo y con una suerte de reconstrucción o fantasía mediante dibujos muy estilizados, que aparecen cuando se habla del pasado, y que juegan con la significación del nombre de la protagonista. Malala se llama así en honor a la leyenda de una joven que condujo al pueblo paquistaní hacia la victoria frente a los ingleses antes de ser asesinada por los propios paquistaníes al pedir igualdad para mujeres y hombres. Así de caprichosa es a veces la vida. Tanto que parece que algunos tienen su destino escrito desde que nacen. 

Un destino nefasto que Guggenheim parece no querer acaparar en su film, con el fin de centrarse en la figura de la joven Malala y su vocación tras el atentado. Los hechos históricos son los que son, parece querer decir, y para quien quiera profundizar en las imágenes de los mismos y sus consecuencias ya existen las imágenes de archivo de aquellos días. Por su parte, en el documental aparecen solo de forma tangencial para contextualizar la historia de Malala y su pensamiento actual. A pesar de todo, la joven no duda que, pese a la amenaza que se lanza sobre su figura desde Pakistán, quiere volver al menos una vez a su tierra natal. Mientras, Él me llamó Malala muestra una historia de madurez, coraje y superación ante la sinrazón y la incoherencia que gobierna el mundo desde hace años. Una locura fruto del fanatismo religioso a la que ella, en cambio, no duda en perdonar y tender la mano. Para no renunciar a sus valores. Los valores de una mujer convertida en ídolo involuntario.

Dirty America

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'Tangerine' y 'Bare'; aproximación cinematográfica al realismo sucio

Pocos cronistas han sabido captar mejor la esencia de la América sucia como los escritores John Fante y Charles Bukowski. Maestro y discípulo, respectivamente, sus narrativas se centraron en esa Norteamérica alejada de la norma, del producto de marketing y del sueño americano. Sus palabras se adscriben en la...

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