Análisis publicado en Esencia Cine, dentro de la semana dedicada a Víctor Erice
Sinopsis
Norte de España. Una niña recompone la figura de su padre el día en que se marcha de casa. A través de su memoria sospecha que tiene un secreto.
El péndulo de la memoria y la ausencia
El sur nunca aparece en la película de Víctor Erice que lleva idéntico título. Solo en la evocación de su protagonista Estrella a través de las fotografías del lugar que recibe de sus familiares. Tal vez esa sublimación sea la mayor constante que atraviesa el cine del autor español; tal vez ese juego invariable entre la memoria y la realidad, ese péndulo que oscila entre lo oscuro y sombrío (el Norte, el presente como la fría ausencia) y lo alegre y vivaz (el Sur, el pasado como el cálido recuerdo de un baile), sean las señas de identidad más definidas del cineasta.
Hay que señalar que, pese a que vista la filmografía de Erice en conjunto, la ausencia del sur encaje con el resto de sus obras, la idea primigenia era que la segunda parte del film se desarrollase allí y su ambiente contrastase con el norte de la primera mitad. Lo que para Víctor Erice supuso una película incompleta, en realidad se puede leer como el origen de la temática común a sus obras posteriores.
La situación de la memoria como principal elemento de construcción narrativa –siempre lo vemos todo a través de los ojos de una Estrella que recuerda y recompone la figura ausente de su padre– otorgan a El sur un componente externo e incontrolable. ¿Qué es realidad? ¿Qué es memoria? Tal vez la escena en la que hace la comunión y se acerca al final de la iglesia para ver a su padre, escondido en la penumbra en una imagen fantasmagórica, sea la más significativa. El trabajo fotográfico de José Luis Alcaine es magistral, ya que consigue iluminar a cada personaje de forma distinta y contribuye a crear esa atmósfera de incertidumbre, de indeterminación, que alude también a la España de la posguerra, tan indefinida como sombría, en la que se desarrolla el film.
Erice significa constantemente sus imágenes, las hace hablar. De esta forma evita subrayados innecesarios y deja respirar a una narración, que cuenta la historia por sí misma, que la porta como una semilla que germina en la mente del espectador. Como la propia película, El sur posee cierta ausencia. Como si no llegase a completarse ni siquiera esa primera mitad. La memoria siempre tiene vacíos, huecos oscuros que tendemos a rellenar con invenciones. Y en esa línea filma el cineasta, de forma similar a como hizo en su primera obra, El espíritu de la colmena, una década antes.
A pesar de que el centro argumental de la obra es ese juego de espejos entre evocación (Estrella, el padre y el sur) y realidad (la finca, la investigación sobre el padre y el norte), Erice otorga a su obra un fuerte componente sociopolítico –sello de identidad en su filmografía–, sobre todo en el personaje de la madre, una maestra represaliada por el franquismo.
El sur es el segundo largometraje de Víctor Erice, para muchos su cumbre filmográfica, pero ya en él se perciben las líneas que van a vertebrar el resto de sus obras: la memoria, la imaginación, el cine como vía de escape, el tiempo como justiciero y la ensoñación como ese lugar aparentemente vacuo que llenamos cuando sentimos que nos falta algo en la memoria. Ese lugar que, como el cine de Erice, siempre parece a punto de desvanecerse para siempre, pero que sin embargo nos ayuda a entender el mundo de otra forma, a insuflar poesía en nuestros pensamientos; a imaginar, creer, a vivir también de ausencias.
El tiempo justiciero, la memoria imaginada y el cine como una huida
En El espíritu de la colmena (1973) el cine era una vía de escape, algo mágico, una herramienta para estimular la imaginación. La protagonista Ana comenzaba a imaginar al monstruo de Frankenstein justo después de ver la película de Whale y de que su hermana le inoculara el “veneno” del relato. El sur (1983) también refleja como el cine puede servir como esa vía de escape de la rutina. En uno de los momentos clave del film, Estrella sigue a su padre hasta el cine y descubre, aunque no del todo, quién es esa Irene Ríos de la que tantas veces ha leído que escribe su nombre. Para el padre, esa sesión es como una sesión de espiritismo, una invocación de un pasado que ya no volverá; el recuerdo de una persona que ya no existe a través del personaje que aparece en la pantalla interpretado por ella misma.
Además, el tiempo siempre es inexorable en el cine de Erice. Tal vez sea esa su mayor aportación. En El sur aparece una mención directa: “El tiempo es el más implacable justiciero”. Y cuando el tiempo hace su gris labor, lo único que nos queda es el recuerdo difuso del pasado, la fascinación de la memoria. De la misma forma que en esta obra el pasado, la memoria y el tiempo forman un trío casi indisoluble; lo harán también en el resto de la filmografía de Erice. Y, como en El sur, la fotografía tendrá un valor importante en esa evocación posterior. En una escena de El sol del membrillo (1992), los pintores Antonio López y Enrique Gran hablan sobre una fotografía que les hizo una compañera años atrás, que el segundo trata de buscar sin éxito para recordar esa época. Posteriormente, en el cortometraje Alumbramiento (2002), una serie de fotografía se muestra como inevitable consecuencia del paso del tiempo –que en la película parece detenido. No obstante, La morte rouge (2006) y su fragmento para la obra conjunta Centro histórico (2012), Vidros partidos, son aquellas en los que más se percibe esa fibra del pasado y la memoria. En la primera, al estilo de La Jetée (Chris Marker, 1962), son las fotografías las que acompañan a la narración del propio Erice, que recompone su recuerdo sobre el Gran Casino Kursaal de San Sebastián, en una fantasmagórica visión de la juventud y de la propia edificación de los recuerdos. En Vidros partidos la importancia de la memoria es capital, ya que toda la narración deviene de una fotografía del pasado de una fábrica portuguesa, a través de la que algunos de los trabajadores recomponen su historia. En esta última, quizás, la memoria juega un papel todavía más incierto y borroso a la hora de recomponer la narración. Sin embargo, el resultado es una preciosa evocación nostálgica de un tiempo pasado que no siempre fue mejor, pero siempre será pasado.
Esa triada formada por memoria, pasado y fotografía se puede establecer como una de las grandes constantes en la filmografía de Víctor Erice, un cineasta único que enfrenta constantemente unos elementos a otros para conseguir que, a pesar de que todo parezca a punto de desvanecerse, su cine perdure en la memoria.
Ficha técnica
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