'American Hustle', pantomima y circo

“La gente cree lo que quiere creer”. La frase en cuestión es repetida como una especie de mantra por Irving Rosenfeld (Christian Bale) y Sydney Prosser (Amy Adams) en varios momentos de La gran estafa americana (American Hustle). Los dos, grandes estafadores, se ven involucrados junto al agente del FBI, Richie DiMaso, interpretado por Bradley Cooper –y su rizado tupé–, en una misión que pretende involucrar a grandes personalidades políticas y financieras en una trama de corrupción. ­

La historia se retrotrae a la Nueva York de final de los años 70 mediante una ambientación y una atmósfera muy lograda en la que el vestuario y la banda sonora cobran un importante papel protagonista. En un atractivo ambiente las reuniones se suceden con el fin de dar comienzo a esa gran estafa que da nombre a la obra. 

La película comienza in medias res, con una escena que posteriormente se volverá a ver en pantalla para darle un nuevo matiz a la historia. Entre tanto, el guion, obra de Eric Singer y David O. Russell, se entretiene en una serie de flashbacks que sirven para presentar al cuarteto de personajes (los tres citados anteriormente y Jennifer Lawrence como la mujer de Irving). A través de varias estrías narrativas, en una sugestiva voz en off, el guion, de aspecto anárquico, nos cuenta la historia de cómo Irving conoce a Sidney –enamoramiento incluido– y comienzan el show business. Poco a poco, la historia avanza hasta el comienzo de la película, desde donde vuelve a partir hacia adelante gracias a un montaje muy destacable que ensambla todas las líneas abiertas con la historia central.

La cámara de Russell se acerca y se aleja de los personajes, o se desliza de forma vertical, para adentrarse en el arco narrativo de la pantomima ideada por los protagonistas, indiscutibles pilares de su cine. La gran estafa americana baila entre géneros con sorprendente facilidad; discurre sin problema del thriller al drama, la parodia o la comedia y/o musical, donde destaca el momento Live and let die de una Jennifer Lawrence bastante divertida durante todo el metraje. 

David O. Russell, que el curso pasado ya triunfó con El lado bueno de las cosas, se ha convertido en un director para el que priman los actores por encima de todo. Un gran creador de personajes. Mucho dice de ello el pleno de nominaciones en las categorías de interpretación de los Oscar. En American Hustle el reparto no falla, sobre todo el dúo femenino, que gobierna la película desde la sensualidad, los celos y la astucia. Sorprende sobre todo una Amy Adams que se desenvuelve a las mil maravillas en el terreno de la femme fatale con una gran colección de gestos, escotes imposibles y frases lacónicas. La actriz completa una interpretación muy destacable en el papel protagonista y dota a la película de una sensualidad muy personal, tanto por su intensidad como por la naturalidad con la que completa su rol. El resto acompaña y brilla con su propia luz formando un cuarteto más que destacable.

Los enredos, las mentiras y los tambaleos se suceden uno tras otro hasta un giro final en el que el leitmotiv vuelve a ser ese “la gente cree lo que quiere creer”, que de la boca de Amy Adams suena mucho más ardiente de lo que en realidad muestra el momento en el que llega. Un giro de tuerca que confirma la fuerza de un guion, perfectamente complementado con el trabajo de montaje, que gana un punto de solidez en la representación de la farsa con la notable selección musical –en especial el momento Delilah, una joya–. Una película sobresaliente, una gran broma, con un cuarteto actoral en estado de gracia, que va encaminada a ser la gran triunfadora del año.

Ficha técnica

Título original: American Hustle. Dirección: David O. Russell. Guion: Eric Singer, David O. Russell. Fotografía: Linus Sandgren. Música: Danny Elfman. Interpretación: Christian Bale, Amy Adams, Bradley Cooper, Jennifer Lawrence, Jeremy Renner, Louis C. K., Robert de Niro. País: Estados Unidos. Estreno: 31 de enero. Distribución: Tripictures. Duración: 138 minutos. Género: Comedia dramática.

'Gente en sitios', cine del absurdo

Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Miguel Mihura… cualquiera de estos nombres podrían haber filmado Gente en sitios de ser nuestros contemporáneos. La película de Juan Cavestany supone una aproximación cinematográfica al absurdo como movimiento y corriente artística. A lo largo de los 83 minutos que dura la cinta las situaciones se van sucediendo, sin ningún orden aparente. Se entronca lo chusco con lo dramático, la inducción al terror con lo cómico y lo absurdo y surrealista con lo más clásico.

Gente en sitios es similar a lo que podría ser un libro de microrrelatos adaptado, tal cual, a la pantalla. Un conjunto de sketches, que a veces tienen una cierta continuidad en el tiempo, que otras quedan colgando para siempre en el metraje. Un fotógrafo silencioso y con un halo de misterio fotografía a varios de los personajes en una de esas soluciones de continuidad que aporta el cineasta. Un hombre que ayuda a la gente a reaprender aptitudes básicas para la vida como beber, andar o dormir, hace lo propio.

En determinado momento de la película un joven divaga sobre la condición humana en un taxi. “A lo mejor es verdad que hemos completado el proceso de hominización, pero nos falta completar el de humanización. Igual podremos decir que somos realmente humanos cuando nos dé asco ver a un ser humano aprovechándose de otro ser humano”, dice el personaje que parece convertirse en ese momento en la figura del dramaturgo del absurdo. Poco después, casi llegando al final, una mujer mira durante unos segundos una bandera de España que aparece ondeando desenfocada en el cielo. Juan Cavestany parece querer decirnos que sí, esos somos nosotros, todos, la sociedad. El retrato que deja esta película del absurdo es, efectivamente, el de la sociedad española. Desenfocada, que ha perdido esa condición humana. 

Gente en sitios es una película compleja, difícil de digerir. Hay que mentalizarse de que muchas de las situaciones que se van a ver escaparán al entendimiento del espectador que, o no las entenderá o interpretará cosas dispares. No obstante, quizás sea mejor disfrutarla que intentar entenderla. La película, que cuenta con un amplio elenco de actores de amplio y diverso tallaje (Maribel Verdú, Santiago Segura, Eduard Fernández, una fantástica Adriana Ugarte o Antonio de la Torre, entre otros) se puede catalogar como una especie de intento surrealista de provocar una reacción, una advertencia, un muestrario de en qué nos estamos convirtiendo.

Ficha técnica

Título original: Gente en sitios. Dirección: Juan Cavestany. Guion: Juan Cavestany. Fotografía: Juan Cavestany. Música: Aarón Lux, Nick Powell. Interpretación: Maribel Verdú, Adriana Ugarte, Alberto San Juan, Antonio de la Torre, Santiago Segura, Coque Malla, Ernesto Alterio, Javier Gutiérrez, Carlos Areces, Irene Escolar, Martiño Rivas, Juan Villagrán, Raúl Arévalo, Roberto Álamo, Eva Llorach, Eduard Fernández, Javier Botet, Tristán Ulloa, Diego Martín. País: España. Estreno: 20 de diciembre de 2013. Distribución: Cameo. Duración: 83 minutos. Género: Comedia absurda.

'Nymphomaniac. Vol. 2', la incomodidad como arte

Artículo publicado en Esencia Cine.

El sufrimiento aparece en Nymphomaniac de forma abrupta. El principio, benévolo y con cierto humor, narra la historia surrealista de cómo Joe, cuando tenía cinco años, tuvo un orgasmo espontáneo acompañado de una epifanía. Tras este respiro llega la crudeza de un segundo volumen en el que el cineasta danés no sortea la polémica y se adentra de lleno en un camino espinoso en el que Charlotte Gainsbourg cobra todo el protagonismo que se le presuponía.

Nymphomaniac. Vol. 2 es similar a su antecesora, pero contiene diferencias significativas. El sexo deja de ser algo atractivo para convertirse en penitencia y castigo para Joe. La ninfómana empieza contando su etapa sadomasoquista, con constantes referencias religiosas y bíblicas (los latigazos, la metáfora sexual como tránsito entre la iglesia ortodoxa-oriental y la romana-occidental…). Reconoce Seligman, en el que se intuye la voz de von Trier, que no cree en Dios pero la religión le parece un tema muy interesante.

El guion da continuidad a la estructura que vertebró el primer volumen, con la excepción de que Seligman pasa de ser un interlocutor que sólo escucha a tomar la palabra y llegar a cuestionar a su huésped, algo que nunca había ocurrido hasta entonces. El personaje de Stellan Skarsgard toma especial relevancia en los dos diálogos más controvertidos de la película: uno sobre la pedofilia, con mensaje polémico y una argumentación fundamentada de Joe a la que se contrapone el viejo desde la perspectiva del público; el otro sobre la distinción de género que existe a la hora de abordar el sexo. ¿Hubiese sido distinta esta historia con un hombre como protagonista? Ahí queda la pregunta. 

El autor danés se recrea mucho más en esta segunda parte, su cámara provoca con imágenes duras –el pasaje de Jamie Bell– y grotescas –el chusco ménage à trois de Joe y dos corpulentos negros– y momentos que rozan el asco y la brutalidad. La película es apabullante y nada complaciente. Von Trier no evita polemizar y busca meter el dedo en la llaga con primeros planos de carne viva, fruto de los latigazos, sangre brotando de las llagas de Joe o primeros planos de escenas sexuales o violencia explícita. La incomodidad de las imágenes se manifiesta en concordancia con el recrudecimiento de la historia y con la propia vacilación de Seligman en determinados momentos. Sin embargo, cuando lo desea, el cineasta sabe crear imágenes verdaderamente poéticas y potentes, como la bellísima autocita a Anticristo que incluye en uno de los capítulos.

En la segunda parte de Nymphomaniac los símbolos se siguen sucediendo en la pantalla, acompañados de nuevo por unos subrayados excesivos, en ocasiones completamente innecesarios, y una música que merodea entre la polifonía de Bach y la forma de componer de Beethoven –otra representación del cambio que experimenta la vida de la protagonista– para después pasar al punk con el que se ilustra uno de los puntos inflexivos más suculentos del personaje. La versión de Hey Joe con la que Charlotte Gainsbourg entona el final merece una mención aparte a la banda sonora. 

Sorprende la brusquedad con la que llega el atropellado final, reconocida a Seligman por la propia Joe: “creo que he querido llegar muy deprisa a la parte final”. Extraña la precipitación, sobre todo, porque viene precedida de demasiadas digresiones menos primordiales. No obstante, a pesar del oscilante último tercio, el director aporta una solución que, pese a no brillar como mereciese, funciona y completa una obra a tener muy en cuenta en la filmografía del danés.

Y entonces, fundido a negro. Regusto a brillante incomodidad. Hey, Joe…

'El lobo de Wall Street', excesivo retrato del exceso

Existen pocas parejas cinematográficas de actor y director que se hayan dado tanto el uno al otro como lo han hecho Leonardo DiCaprio y Martin Scorsese. El cineasta italoamericano, al que todos llaman Marty, ha compartido junto al actor uno de los papeles más jugosos de su carrera. Como era de esperar, él no lo ha desaprovechado y lo ha exprimido al máximo con una gran colección de registros interpretativos. 

A pesar de su extenso metraje, El lobo de Wall Street no pierde ritmo en ningún momento. No se hace larga. La historia en la que se adentra la cámara de Scorsese es la del bróker Jordan Belfort, figura real, que llegó a amasar una auténtica fortuna en la selva sin leyes de Wall Street. Jordan es un tiburón financiero, un antihéroe sin escrúpulos que ambiciona más y más a cada instante. Leo DiCaprio aporta su experiencia y su punto gamberro para llevar a cabo una interpretación fantástica, perfectamente oscarizable, que supone un paso más en la escalada de complejidad de sus interpretaciones en los últimos años. 

La película es una fiesta sin descanso, las tres horas a las que se reduce la vida de Belfort, se esfuman entre montañas de cocaína, música de todo tipo, ríos de alcohol y habitaciones llenas de mujeres que quitan la respiración. El lobo de Wall Street es la representación del sexo, drogas y rock and roll como una forma de vida. A través de sus características explicaciones de los personajes a cámara y del uso del slow motion, otra de sus constantes, Scorsese muestra cada detalle de un mundo plagado de seres patéticos y situaciones surrealistas –el mono encamisado, ¿un león en la oficina?, el enano bala, etc–. Tal vez la representación más fiel de esta corriente sea el personaje de Donnie, interpretado por un Jonah Hill que gana peso según avanza la película, que eleva su histrionismo cada vez que comparte pantalla con su gran amigo Belfort. Mención especial a este respecto merece –además del repertorio de gestos y muecas de DiCaprio– la “conversación” que mantienen cuando todo se desmorona y están tan drogados que no pueden ni articular una palabra. 

El guion, adaptación de las memorias del Belfort real, funciona de forma solvente, pese al patinazo que supone la secuencia del naufragio del barco y el rescate –único borrón, por exceso de acción innecesario–, que se olvida en el momento en que empieza a resonar Gloria de Umberto Tozzi. Como es habitual en las películas del cineasta, la banda sonora tiene una importancia capital en El lobo de Wall Street. En este caso, la inclusión de Ramones, The Lemonheads, Bo Didley, Cypress Hill o los Foo Fighters, entre otros, ayudan a la creación de una atmósfera completamente alocada, perversa y llena de arrogancia en la que se desenvuelven a la perfección los integrantes de Stratton Oakmont.

La nueva película de Scorsese supone el retorno del creador a sus cumbres cinematográficas, con reminiscencias de Casino, Uno de los nuestros o Gangs of New York. El Jordan Belfort que ha inmortalizado el director tiene tics de muchos de sus antiguos personajes y simboliza la extensión del gánster al tiempo contemporáneo, cuyas únicas diferencias es que en este caso lo llamamos bróker.

Sin embargo, pese a lo que pueda parecer, el barniz de comedia con el que se anuncia esta película no esconde un mensaje claro sobre el peligro del poder que otorga el dinero. La historia no es para echarse a reír, desde luego, y si lo hacemos es por la maestría de Martin a la hora de captar el humor negro y su facilidad de hacer comedia de una situación que alberga un potente componente dramático. 

El lobo de Wall Street es una película que habla sobre triunfadores despreciables de cartón-piedra y sobre lo efímero de sus triunfos cuando no tienen una base en la que sustentarse. Una reflexión muy lúcida, excesiva y divertida sobre la ambición y la estupidez que rigen el mundo, con un toque muy ácido y propio del director, y una interpretación soberbia de Leonardo DiCaprio, que clama a la industria por un Oscar en cada interpretación. Sin embargo, pese al buen rato que supone, el mensaje final debería provocar al espectador a pensar detenidamente sobre la clase de mundo en el que vivimos. Bravo, Marty, bravo.

Ficha técnica

Título original: The Wolf of Wall Street. Dirección: Martin Scorsese. Guion: Terence Winter (obra original: Jordan Belfort). Fotografía: Rodrigo Prieto. Música: Howard Shore, Robbie Robertson, Randall Poster. Interpretación: Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Matthew McConaghey, Margot Robbie, Cristin Milioti. País: Estados Unidos. Estreno: 17 de enero de 2014. Distribución: Universal. Duración: 179 minutos. Género: Comedia, drama.

'Oslo, 31 August', el soliloquio del derrotado

“Cómo insistía en que melancolía era más frío que nostalgia”, dice una de las voces que recuerdan su vida en Oslo al principio de la película. Junto a ellas, en un delicioso prólogo, imágenes antiguas de la vida en la capital noruega. Y después, silencio. Silencio en el amanecer de un hombre que parece despertar de algo más profundo que un simple sueño. Silencio que acompaña perfectamente el deambular del chico que comienza en ese instante.

Oslo, 31 August cuenta el merodeo errático de un chico que vuelve a la ciudad tras un tratamiento de desintoxicación a las drogas. Un día en la vida de Anders, absoluto protagonista y espíritu de la historia, inspirada en el libro El fuego fatuo de Pierre Drieu de la Rochelle y en la película de Louis Malle de idéntico nombre.

La melancolía recorre la ciudad de la mano de Anders, un protagonista absolutamente roto, que busca la conexión con los pocos amigos que le quedan en una ciudad que respira los últimos días del verano. En sus múltiples reuniones, casi todas malogradas, no consigue reintegrarse en una sociedad que parece haberle ganado la partida con un rotundo jaque mate. Su ruina se revela tanto en las dichas (la entrevista de trabajo) como en las desdichas (el fallido intento de suicidio con el que comienza la narración). Reveladora al respecto resulta la conversación que mantiene Anders en el bar con una desconocida a la que posteriormente se aferra, en un viaje en bici, como si ella fuese la única conexión que mantiene a esas alturas con Oslo. “Sólo soy un perdedor, bebo para aliviar el dolor. La verdad es que yo estoy buscando compasión. Quiero que alguien sienta lástima por mí”. Es su reconocimiento de una derrota sin paliativos, su capitulación.

El silencio cobra un protagonismo primordial a lo largo de la película; sin embargo, en las ocasiones en las que es roto, el uso de la banda sonora y los sonidos propios de la vitalidad de Oslo es sobresaliente. En el retrato de Anders, la cámara de Joachim Trier se acerca temblorosa, vibrante, al primer plano, como si con ello quisiese transmitir la propia fragilidad de un personaje en permanente tentativa de romperse. El trabajo en la fotografía de Jakob Ihre realza aun más la pequeñez y la soledad de Anders, situándolo a menudo en grandes espacios abiertos (parques, carreteras, bosque) que acentúan la enormidad que le rodea.

Poco a poco, en el triste deambular de este periodista aspirante a escritor, que recuerda (no dejan de recordarle, más bien) los días felices antes de su adicción, nos acercamos a un final poético, lírico y de gran sensibilidad tanto visual como narrativa. Un final que se intuye en cada calle que gira Anders, en cada conversación que mantiene, incluso en la escena de la piscina, de una tristeza dura y fría, sin perder por ello ni un ápice del mensaje que transmite ni de la narratividad con la que lo hace. Cuando llega la sucesión de imágenes del epílogo, similar a la del prólogo pero envuelta en un silencio sepulcral, se ven vacíos todos los lugares que ha transitado el protagonista en su vagabundeo; es entonces cuando se hace manifiesto que lo que nosotros creíamos la mayor de las derrotas, para Anders sólo era la pírrica victoria que supone una liberación.

Ficha técnica

Dirección: Joachim Trier. Guion: Joachim Trier y Eskil Vogt. Fotografía: Jakob Ihre. Música: Ola Fløttum. Interpretación: Anders Danielsen Lie, Hans Olav Brenner, Ingrid Olava, Kjærsti Odden Skjeldal, Petter Width Kristiansen. País: Noruega. Estreno: 17 de enero de 2014. Distribución: Abordar Casa de Películas. Duración: 95 minutos. Género: Drama.

'Agosto', mucho ruido y (sólo) algunas nueces

“Todas las familias felices se parecen, pero cada familia infeliz lo es a su manera”. El principio de Anna Karenina podría condensar perfectamente las dos horas de metraje de la película Agosto, en la que una familia repleta de infelicidad, los Weston, se reúne para solucionar la extraña desaparición del padre. 

El escenario de la película se convierte pronto en un elemento narrativo cerrado a cal y canto, casi claustrofóbico, donde los miembros de la familia sueltan y liberan sus miserias. En apenas unos minutos la pantalla se ha inundado de enfermedad, adicción, incesto y todo tipo de relaciones insanas que convierten la reunión en una auténtica locura insalubre. Los gritos histriónicos de Meryl Streep, demasiado saturada ya, contribuyen de manera importante a ello.

Sí brillan, en cambio, otras dos mujeres, que acaban por ser lo poco destacable de esta película. Se trata de Julia Roberts, en un papel dramático en el que se desenvuelve con sorprendente fluidez, y una comedida Julianne Nicholson, que da vida al personaje con mayor sensibilidad entre la total ausencia de ella en la mesa familiar. 

Sorprende, en el lado opuesto de la mesa, lo desaprovechado que queda un magnífico reparto, casi fortuito y circunscrito a un par de momentos de protagonismo en toda la cinta. Actores de la talla de Ewan McGregor, Benedict Cumberbatch, Juliette Lewis, Margo Martindale o incluso la joven Abigail Breslin, quedan en un segundo plano, a la sombra del dúo Streep-Roberts, y dejan al espectador con la sensación de acabar siendo dilapidados en un lodazal de extravagancias y desmesura.

La adaptación del guion, realizada por el propio autor de la obra teatral, Tracy Letts, carece de chispa en los momentos clave e incluso los instantes de desahogo cómico se pierden en la infinidad de un espacio tan hermético como la mansión de los Weston. Todo es muy excesivo en Agosto, tal vez demasiado. Las reacciones desmedidas de algunos personajes no aportan si no otra cosa que impostura a una historia lo suficientemente surrealista. La historia de Letts se va oscureciendo a medida que pasan las horas en la casa, igual que uno de los planos guía de la película, en el que se ve un horizonte con el cielo cada vez más negro, gracias al trabajo fotográfico de Adriano Goldman. 

Los secretos de los Weston van quedando desnudos poco a poco. Los personajes, bien construidos pero sin apenas desarrollo, se dejan llevar en una espiral de confesiones que traen a escena enfermedades pasadas, relaciones de amor interfamiliares y todo tipo de lugares recónditos. Mientras, el banquete continúa irrefrenable hacia la autodestrucción. Cada uno tiene su momento, sí, su dosis de protagonismo, su secuencia de oro, pero Wells no consigue imprimirle ese brillo a la totalidad del conjunto, siempre a la sombra (alargada) de Meryl Streep y, si acaso, a la (algo menos alargada) de Julia Roberts. 

Agosto es una película que funciona en determinados momentos, quizás en aquellos en los que menos pretensiones deposita, pero se pierde en su hilarante artificiosidad. No es, para nada, lo que podía haber sido; sólo es necesario un vistazo al prometedor cartel para darse cuenta de ello tras ver el resultado. Mucho ruido y no demasiadas nueces.

Ficha técnica

Dirección: John Wells. Guion: Tracy Letts. Fotografía: Adriano Goldman. Música: Gustavo Santaolalla. Interpretación: Meryl Streep, Julia Roberts, Julianne Nicholson, Ewan McGregor, Benedict Cumberbatch, Chris Cooper, Abigail Breslin, Juliette Lewis, Margo Martindale, Dermot Mulroney, Sam Shepard, Misty Upham. País: Estados Unidos. Estreno: 10 de enero de 2014. Distribución: DeA Planeta. Duración: 121 minutos. Género: Drama.

'The Grandmaster', evocación oriental de la belleza

Crítica publicada en Esencia Cine el 9 de enero de 2014.

La lluvia golpea cada esquina del encuadre. Una puerta se cierra y el patio en el que se sitúa la acción queda totalmente clausurado. El sonido de las gotas sobre el suelo ya mojado sólo es roto por el de los golpes de un hombre, Ip Man, que pelea contra todo un ejército de hombres. La potencia visual de las imágenes en esta primera secuencia no es más que un adelanto de lo que será The Grandmaster, un auténtico prodigio visual.

La cámara de Wong Kar Wai se desliza, danza, sensual, entre los contendientes en una coreografía perfectamente orquestada en la que en cada uno de los combates transluce la labor de Yuen Wo Ping, coreógrafo de escenas de acción en títulos como Matrix o Tigre y dragón. La belleza visual alcanza momentos de absoluta poesía. La cámara lenta y lírica del cineasta chino se alterna con la vertiginosidad de los combates, rítmicos, perfectamente estudiados por unos actores entrenados en las artes marciales para trasladar a la pantalla con veracidad sus personajes.

Ip Man (Tony Leung) será a partir de entonces el conductor, no tanto el personaje principal, de una historia que habla de artes marciales, de disputas entre academias y estilos, pero también de venganzas, amor y lealtades. El guion, cuasi lineal, aunque algo caótico en ocasiones, traza el camino del maestro desde tiempos de la China republicana hasta la etapa comunista de Mao, pasando por las cruentas invasiones japonesas o la guerra civil posterior.

No obstante, pese a ser el aparente personaje principal, Ip Man cede el testigo del protagonismo en diversos momentos a otros personajes, encargados de aportar una visión global del espíritu de las artes marciales en aquella época. Las academias, las diferencias de estilo de lucha e incluso las rencillas políticas conforman un territorio de desconfianza y reyertas que adquiere su punto de auge en la rivalidad entre Gong Er y Ma San.

Gong Er, gran Ziyi Zhang, es el personaje mejor trazado a lo largo del film. Última heredera de la familia Gong, si fuera hombre estaría destinado a tomar el relevo a su padre, gran maestro, pero el viejo Gong Baosen no quiere que se dedique a las artes marciales y sí que se case y sea una doctora. No obstante, su carácter pétreo la lleva más allá de los designios de su padre y se ve envuelta en una confrontación fruto de la venganza con otro de los maestros, Ma San, cuando éste traiciona al viejo Gong. En su camino conocerá a figuras como El Navaja (Chang Chen), maestro de una modalidad más callejera, o al propio Ip Man, con el que vivirá una historia de amor, encuentros y desencuentros que vertebrará buena parte de su vida.

Los paisajes neblinosos o nevados y los oscuros ambientes callejeros pugnan con los interiores cálidos, de tonos rojizos y dorados, de los apartamentos o el burdel gracias a la sugestiva fotografía de Philippe Le Sourd que, junto a una banda sonora evocadora y onírica creada por el habitual Shigeru Umebayashi, es el complemento perfecto a la plasticidad y belleza poética propias de Wong Kar Wai.

The Grandmaster no es una historia sobre Kung Fu sino mucho más. Es una película que narra la palpitación de un periodo de la historia china en la que las artes marciales cobraron una relevancia excepcional. Y lo hace con la maestría propia de un cineasta elegante, fino, romántico, que se detiene en las miradas, los instantes precisos, lo carnoso de unos labios de mujer o la quemadura contenida de la sangre sobre la piel. Un Wong Kar Wai excelso.

'Inside Llewyn Davis'; fare thee well, poor boy

“Si no es nuevo y nunca envejece, es una canción folk”.

Llewyn Davis.

La oscuridad da paso a un micrófono en mitad de un local de mala muerte. No aparece nada más en la pantalla, sólo las caras de los parroquianos que miran a la cámara (y al espectador) esperando que la voz rasgada de Llewyn Davis rompa el silencio. Empiezan a sonar unas cuerdas y durante tres minutos no se oye nada más que la voz de Oscar Isaac y el punteo de la guitarra que lo acompaña. El inicio musical, con una canción íntegra, advierte de la importancia que va a cobrar la música en el resto de la película, en la que este Hang me, oh, hang me interpretado por Davis resonará en varias ocasiones.

En Inside Llewyn Davis los hermanos Coen se reúnen con los perdedores, a los que da voz y vida un irreconocible Oscar Isaac que parece destinado a interpretar este papel. El folk vertebra la película y cobra una importancia especial como elemento narrativo. Durante todo el film vemos las idas y venidas de Llewyn Davis, un cantante que, tras el suicidio de su compañero musical, decide labrarse un futuro musical en solitario en el invierno más frío de su vida.

Davis divide sus preocupaciones diarias en dos: encontrar una cama en la que dormir cuando llegue la noche y conseguir tocar en algún local para ganar algo de dinero. Por si fuera poco, a las desdichas de este loser se une el embarazo de Jane, la mujer de Jim, uno de sus amigos, con la que él mismo ha estado acostándose.

El guion de los cineastas es, como de costumbre, una obra de gran calado estudiada hasta los pormenores. La combinación de la dirección y el guion consiguen hacer sentir el frío de Nueva York, tanto en el exterior como en el interior del personaje, regalando algunas imágenes de gran valor poético. Igualmente destacable es la atmósfera creada en torno a los pubs en los que se ven las actuaciones: humo, alcohol, borrachos y el golpe de la vida esperando siempre tras la puerta trasera. Los hermanos Coen son expertos en transportar sensaciones a través de la pantalla; ya lo hicieron en Fargo, por ejemplo, en la que también se palpaba el frío de Minnesota. Mucho tiene que ver en este aspecto la fotografía, en la que esta vez Bruno Delbonnel le toma el testigo a Roger Deakins, habitual colaborador de los directores, inmerso en otros proyectos. La fotografía de Delbonnel es ligeramente más agresiva, con potentes contrastes de luces, estratégicamente situadas con ironía casi siempre sobre Llewyn, el personaje con menos brillo de la historia, y las sombras. 

Inside Llewyn Davis contiene muchas de las constantes Coen. La carretera vuelve a convertirse en un espacio de desarrollo de la acción cuando Llewyn viaja a hacer una audición a Chicago, junto a un extravagante productor interpretado por otro coeniano habitual como John Goodman, para hacer una audición con un gran F. Murray Abraham. También el humor negro propio de los cineastas se deja caer en algunas líneas convenientemente escogidas y conversaciones absurdas. 

Durante todo el metraje se siente la calidez fría que aporta el folk, modo de vida y a la vez de destrucción del personaje, durante su Odisea dylaniana por el Nueva York de los sesenta. No es casualidad que el gato al que persigue Llewyn se llame precisamente Ulises. Como tampoco lo es que se aferre al animal como si fuese lo único que le une a esa existencia neoyorquina del Greenwich Village al que siempre retorna.

Por mucho que lo intente, su Ítaca cada vez está más lejos. El retrato del perdedor es absoluto en todos los sentidos. Desde las letras y las canciones que canta –fantástico trabajo de T Bone Burnett en una de las mejores bandas sonoras que recuerdo– hasta la propia existencia del personaje en un constante “no lugar”: el metro, la carretera o los sofás que le prestan algunos de sus amigos para pasar las noches. Lo más parecido a un hogar que frecuenta Davis es el Gaslight al que retorna cada noche y que llega incluso a detestar.

La repetición del tragicómico giro final no viene nada más que a recalcar la evidente derrota. Los Coen nos muestran, tras sugerirnos a Bob Dylan sobre el escenario del Gaslight, a un Llewyn Davis que vuelve siempre a los orígenes, que toca siempre en el mismo bar, con la misma gente, y que siempre acaba la noche borracho y fastidiándola, en un tratamiento de personajes rotos muy propio de Paul Auster o John Fante. El “hang me, oh, hang me” con el que se inicia y concluye la película es la perfecta ilustración del viaje, la salida y la meta, que tal vez sean siempre lo mismo. Un grito de impotencia de un personaje que ha aceptado la derrota como su forma de vida.

Ficha técnica

Dirección: Joel y Ethan Coen. Guion: Joel y Ethan Coen. Fotografía: Bruno Delbonnel. Música: Varios. Interpretación: Oscar Isaac, Carey Mulligan, Justin Timberlake, John Goodman, Garrett Hedlund, Adam Driver. País: Estados Unidos. Estreno: 1 de enero de 2014. Distribución: Universal. Duración: 105. Género: Drama.

'Nymphomaniac', tres más cinco

Se apagan las luces y todo queda en absoluta oscuridad y sepulcral silencio durante unos largos segundos. Parece sonar el estribillo de una calle a lo lejos, pero la tenuidad mostrada en la pantalla desconcierta. Por fin aparece una pared de ladrillos en una calle en la que caen copos de nieve sin cesar. La cámara del cineasta danés desciende suavemente por la fachada, empapada, dejando atrás cañerías y agua que desciende por la pared, y llegando por fin al suelo donde yace una mujer. En ese momento, la áspera voz de Rammstein y la reconocible música que lo acompaña rompen de forma violenta el silencio creado con los primeros acordes de su Führe mich. 

Un viejo, al que la cámara ha seguido en su rutinaria compra en una tienda, vuelve sobre sus pasos cuando descubre el cuerpo de la protagonista en el suelo. El fortuito encuentro, tras el cual los dos aparecen en casa del hombre, es el detonante de la historia que nos cuenta Nymphomaniac. Charlotte Gainsbourg aparece magullada y empieza a contar su historia, el relato de su auto diagnosticada ninfomanía, fruto de la cual se siente responsable de la paliza que acaba de recibir.

Lars von Trier se adentra en una historia sobre el sexo, la culpabilidad, las adicciones y, por raro que parezca en un primer acercamiento, sobre el amor y sus consecuencias y condicionantes. “El ingrediente secreto del sexo es el amor”, le dice el personaje de B. a Joe poco después de introducirla con un absurdo juego de crías en el mundo del sexo desenfrenado, sin mayor motivo que el placer o incluso la rebeldía. Precisamente unos minutos antes, la historia se centra en cómo las dos fundan una especie de secta que proclama su rebeldía contra el amor. Una especie de Pussy Riot poseídas por el odio visceral al amor que lo mueve todo y que consideran una lacra para la sociedad. 

B. y Joe, en su juego del vagón de tren.

Ese amor se acaba convirtiendo en uno de los pilares de la historia que le cuenta Joe al viejo comprensivo y atento. Una historia que alterna los afectos paterno filiales con la pulsión sexual casi adictiva mediante un guion que combina y engrana el presente con el pasado narrado por la protagonista, en el que Stacy Martin seduce en su interpretación de la Joe joven. 

Lars von Trier dirige esta historia con las particularidades que siempre le han caracterizado. Su sello se deja ver en los movimientos de cámara que deambulan de un rostro a otro, planos que se centran las manos poseyendo algún objeto de relevancia (el cebo) o los subrayados tan propios del cineasta nórdico. 

La conversación entre la Joe del presente y el viejo que la recoge, que sirve al cineasta para desarrollar la historia, contiene múltiples referencias literarias –la digresión sobre Poe que da pie al capítulo del delirium tremens– y musicales –Bach da paso a una teoría que basa el amor y el sexo en tres pilares a través de su música, por ejemplo–. En ella los dos personajes charlan sobre el pasado que ha llevado a Joe hasta ahí llegando a comparar el sexo con la pesca, con claras referencias al cebo y las técnicas.

Destacan las interpretaciones de dos mujeres. Stacy Martin sorprende en su papel de la joven Joe; su colección de gestos, caras y diálogo corporal fascina desde el primer momento. Por su parte, una descomunal Uma Thurman desempeña un papel breve pero fundamental, tragicómico, con el que se luce y convierte cada segundo que permanece en pantalla en una auténtica delicia. En el caso contrario, la primera entrega no permite el lucimiento a una Charlotte Gainsbourg que permanece encerrada entre cuatro paredes durante las dos horas de metraje, funcionando como una mera narradora de los hechos. Se espera que en la segunda entrega cobre protagonismo en detrimento, me temo, de Stacy Martin, ya que la Joe más adulta comerá terreno a la más joven en el desarrollo de la historia.

Joe y Mrs. H (Stacy Martin y Uma Thurman), en una de las escenas.

El rol de Stellan Skarsgård merece una interpretación aparte. A pesar de parecer un personaje insulso y vacío, probablemente sea el pilar básico de la narración. Su personaje cumple dos funciones dentro de la historia. El viejo actúa como extensión, tanto del director/guionista, dirigiendo la conversación en diversos momentos, como del espectador, que se enfrenta al relato de Joe desde el mismo punto que lo hace él y descubre la historia al mismo tiempo.

La primera entrega de Nymphomaniac es una película que avanza mucho más allá de la provocación que aparentemente supone para transitar temas universales como el amor, la familia, las adicciones, la amistad e incluso la responsabilidad de los actos personales. Una película sorprendente, cuya única pega el coitus interruptus y que la segunda parte –de la que se pueden ver imágenes al finalizar la primera entrega– llegue dentro de casi un mes.

Ficha técnica

Dirección: Lars von Trier. Guion: Lars von Trier. Fotografía: Manuel Alberto Claro. Música: Kristian Eidnes Andersen. Interpretación: Stacy Martin, Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgard, Shia LaBeouf, Uma Thurman, Mia Goth, Christian Slater. País: Dinamarca, Alemania, Francia y Bélgica. Estreno: 25 de diciembre de 2013. Distribución: Golem Distribución. Duración: 110 minutos. Género: Drama.