'Los exiliados románticos', el viaje a cualquier parte

Crítica publicada en Esencia Cine

La voz y las letras de Miren Iza y el estilo en la dirección de Jonás Trueba viven una perfecta simbiosis en Los exiliados románticos. Como si retratase a los personajes de la película, la voz de Tulsa repite una y otra vez, como un mantra, a lo largo del film los primeros versos de su Oda al amor efímero: “Podría pasarme la vida lamiéndome las heridas y aún no cicatrizarían”. La frase de la cantante de Hondarribia ahonda mucho más profundo de lo que parece a primera vista y puede incluso llegar a definir a esa generación, en constante búsqueda de ese amor efímero, fugaz, pero en cambio imperecedero, que habita la película del director madrileño.

Porque Los exiliados románticos es una obra habitable. Jonás Trueba vuelve a ofrecer su propia concepción del cine a través de tres personajes que encarnan esa edad intermedia, ese momento en el que hemos de traspasar la línea que separa la juventud de la madurez. “¿Sabes por qué no quiero terminar la tesis? Porque eso supondría empezar a tomar decisiones”, confiesa en un momento de la película el personaje de Luis E. Parés. Si no es retrato generacional, la frase sí tiene una pizca de representación de un sentir más común de lo que podría creerse.

Durante todo el film, la metáfora es evidente: el fin del verano como fin de esa edad en la que todo es posible, ese periodo en el que la toma de decisiones es una cosa destinada al yo del futuro. Por eso, tal vez, las múltiples referencias a ese final del verano desembocan en ese baño final tan significativo tras su apariencia de banalidad. Porque, en ese caso, no sería otra cosa que la filmación de cinco jóvenes tratando de aferrarse con uñas y dientes a algo tan intangible que se les escapa entre los dedos como arena, y llevando a cabo una especie de purificación final para enfrentarse a lo nuevo, lo que está por venir, el futuro.

La generación que retrata Jonás Trueba, la suya, es torpe a la hora de relacionarse, como muestran los tres encuentros a través de los que se estructura el film. El director trata de recoger una última mirada hacia el pasado antes de dar el paso definitivo hacia delante (algo que simboliza muy bien el personaje de Vito Sanz tras su errática conversación con una mujer de su pasado). Los exiliados románticos transcurre, por lo tanto, en la carretera de sentido único que une la juventud con el principio de la madurez, el calor con los primeros días del otoño. El film de Trueba es un elogio del verano, de la naturaleza y del viaje como terapia, como autoconocimiento.

De la misma forma que en sus anteriores obras, sobre todo en Los ilusos (2013), el cineasta no esconde sus referentes, sino que los incorpora con toda naturalidad a su estilo propio. Se puede identificar la película como una cinta de esencia rohmeriana (el verano, la presencia de la naturaleza, los incesantes diálogos, etc.), pero también es innegable que lleva el sello propio y la personalidad del director que debutara en 2010 con Todas las canciones hablan de mí.

Vertebrada por la voz de Miren Iza, que termina por tomar un importante rol en el film (canción conjunta mediante), Los exiliados románticos establece un constante juego entre la realidad y la ficción. “Quiero declarar la guerra a la realidad”, resuena, precisamente, en uno de sus versos de la canción Los ilusos (todo parece estar interconectado). Así, esta historia improvisada sobre la marcha, seguramente más planificada en su ejecución de lo que parece, camina con la ligereza del que no tiene prisa, ni casi ganas de llegar. Con el brío del que descubre en cada paso un camino. Lo importante es viajar, aunque la meta no sea ninguna y a la vez sea cualquiera. Porque, al final, el destino, el otoño y la adultez, como Ítaca, acaban por ser lo de menos.

'Una segunda oportunidad', juego de espejos rotos

Crítica publicada en Esencia Cine

Una segunda oportunidad comienza como un juego de reflejos que se alarga hasta pasada la primera mitad. Los dos contendientes son, en primera instancia, dos policías, uno que representa la rebeldía y la inquietud y otro la tranquilidad de la familia; y posteriormente, pasarán a ser la familia del segundo frente a un matrimonio de drogadictos que malcría a un bebé entre chute y chute. Todo cambiará en la vida de Andreas (Nikolaj Coster-Waldau) cuando en una redada en casa de esta pareja encuentre al bebé, escondido en un armario, y sin asear durante días. Para más truculencia –algo que a Susanne Bier parece gustarle más de la cuenta en los últimos años–, la familia de Andreas sufrirá un terrible varapalo que hará tambalearse los cimientos de su bienestar y el policía comenzará un descenso a los infiernos en busca de su ideal de justicia.

Susanne Bier se abraza a la crueldad de la misma forma que sus personajes se aferran a sus bebés en los momentos de flaqueza. La directora, que ya hizo algo similar en su último film Serena (2014), dirige todo su artefacto hacia el drama más sádico. Su puesta en escena roza, en determinados momentos, lo enfermizo. Siempre es delicado situar niños en el centro de una historia, desde luego, pero en el caso de la directora danesa hay un extraño gusto por la provocación y la incomodidad en las elecciones formales y de puesta en escena, acompañadas por un uso de los elementos cuanto menos cuestionable.

Tanto la música, un continuo y machacón piano que aparece en cada giro; el contraste fotográfico entre unas escenas y otras; como la dirección de actores, siempre en busca de la mueca del horror, la lágrima o el grito; todo conduce al más puro melodrama, con el agravante de esa explicidad, a menudo innecesaria, con la que “adorna” sus encuadres la directora. Se podría catalogar el cine filmado por la cineasta en los últimos años de su trayectoria como pornodrama, atendiendo a la voluntad de mostrar lo explícito, la tendencia constante al primerísimo primer plano, las lágrimas que recorren las comisuras de los labios de cada actor que se pone al cargo y todo un dispositivo diseñado y pensado para ofrecer una amalgama de planos detallados sobre el dolor.

No obstante, la película de Bier podría ser una creación más interesante si no se quedase en el mero desafío y la recreación del mismo. La propuesta es interesante como herramienta para mostrar las diferencias entre clases, y sobre todo, esa soberbia tan de la burguesía que lleva a unos a mirar por encima del hombro a otros. Sin embargo, un guión repleto de impostura (muchas de las frases de los personajes son demasiado forzadas), una resolución del conflicto torpe y demasiado sui generis, y un giro final que se acerca a lo que podríamos denominar happy redemption, impiden que la película cuaje en una pieza más destacable.

Es necesario que el cine incomode, por supuesto, incluso que golpee, sacuda y violente al espectador. El problema es cuando todo esto se hace sin más vocación que la de transgredir y generar todas esas sensaciones de golpe sin que aparezca ninguna vocación narrativa más que esa en el fondo de la cuestión. El último cine de Susanne Bier parece transcurrir por ese camino, el de la provocación por la provocación, el de los encuadres duros, crudos, sucios, escabrosos. Una segunda oportunidad es un paso más hacia delante en esta tendencia, un peldaño más hacia el descenso.

La desnudez de la herida

Pieza publicada en Neupic

El realismo y el contexto griego en 'Boy Eating the Bird's Food'

El cine tiene la capacidad de golpear, violentar e incomodar sin tocar directamente al espectador. Consciente de ello, el cineasta griego Ektoras Lygizos busca en Boy Eating the Bird’s Food (To agori troei to fagito tou pouliou, Grecia, 2012) la verdad a través de la imagen, del realismo. La cámara del director...

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'Corazón silencioso', el abrazo de la muerte

Crítica publicada en Esencia Cine

La muerte. No hay tema más presente en la vida, pero a la vez tratamos constantemente de rehuirlo. En muchas casos solo atendemos a la existencia del final cuando la vida nos empieza a molestar. Es el caso de la familia protagonista de Corazón silencioso (Stille hjerte, Dinamarca, 2014), la última película de Bille August, cuya reunión en la casa familiar de toda la vida no tiene esta vez vocación de celebración, sino de despedida. Ante su enfermedad, la matriarca de la familia ha decidido terminar con su deterioro antes de que este la postre en una cama. Antes de su marcha, sus dos hijas acuden a pasar un último fin de semana con ella, en el que aflorarán más sentimientos, rencillas y controversias de lo que habían planeado. 

Bille August regresa a la gran pantalla, tras la fallida Tren de noche a Lisboa (Alemania, 2013), con un guión sobrio y delicado escrito por Christian Torpe. Las diferentes formas de aceptar la muerte como un paso más, el último, de la vida, son el eje principal que vertebra todo el film desde sus primeras secuencias, con la llegada de las dos hijas a la vivienda, en la que ya muestra a través de pequeños detalles la diferencia de caracteres de ambas, hasta las escenas de cierre. Este contraste entre las dos hijas le sirve al director para poder mostrar varios enfoques sobre un tema tan delicado como el de la eutanasia. La aceptación y las ideas de las dos mujeres oscilan, varían y se modifican a lo largo del metraje.

Sin embargo, hay un pilar que se mantiene intacto desde el primer al último plano, la fría sobriedad nórdica con la que todo está rodado. No hay ni un ápice de alarde, ni un amago de exceso de estilo, ni tampoco demasiados elementos que subrayen el drama interno de esta familia. Bille August apuesta por la sugerencia, en muchos de los casos, y por dejar que sean las interpretaciones las que completen todos y cada uno de los significados. En este sentido sorprenden los trabajos de Paprika Steen (Concha de Plata a la mejor actriz en el Festival de San Sebastián de 2014), pero sobre todo la creación de la actriz serbia Danica Curcic, que da vida a una mujer atormentada de por sí en su tambaleante relación y con un pasado en el que las drogas y la tentativa de suicidio han sido fieles compañeras de viaje, y que tiene que aprender a soltar la pérdida y dejarla marchar.

Durante toda la cinta, la puesta en escena de August alterna de forma inteligente la brusquedad de la situación (la evidencia de la torpeza de la madre debido al avance de la enfermedad, los llantos y gritos de alguno de sus personajes, etc.) con la sutileza. Tal vez el mejor ejemplo de esta última sea el tramo que precede al giro final, en el que el director abandona gradualmente a los personajes secundarios (marido, pareja y nieto) para centrar su mirada en la resolución del conflicto interno de la familia. De esta forma, el cineasta concede a sus personajes centrales, madre, padre y las dos hijas, el espacio primario y la pausa necesaria para dar el paso definitivo hacia un final, por otra parte, tal vez algo predecible según se van dando los movimientos.

Bille August rueda en Corazón silencioso con una contrastada frialdad cálida, aumentada la sensación con una fotografía de interior que genera una sensación de tibieza, de incandescencia, a lo que se une la composición del espacio del hogar (maderas, velas, salón con vistas al lago, ambiente exterior frío y nevado en contraposición con lo interior…). Entre tanto, el cineasta se acerca a un tema tan espinoso como la muerte asistida sin emitir juicios aparentes, más allá del que pueda suponer la decisión de colocar a un doctor como máximo valedor de la decisión de su mujer. Por otra parte, su mirada queda siempre alejada de toda trascendentalidad: la muerte es solo el final, pero en ningún momento se menciona ni se fabula con qué habrá tras cruzar el límite. La muerte aquí es como un último gesto de amor, la última mirada, el último abrazo. Esa despedida agridulce en la que tras dar unos pasos te giras para ver por última vez a esa persona, pero al girarte ya no está, se ha desvanecido.

'Mientras seamos jóvenes', los egos generacionales

Crítica publicada en Esencia Cine

En una secuencia de Mientras seamos jóvenes, Noah Baumbach define a la perfección la egolatría de las nuevas generaciones con una decisión inteligentísima. El protagonista de la acción es Adam Driver, que interpreta a un joven director de documentales que se acerca a Ben Stiller, cineasta de la generación anterior, para “aprender” de él. Mientras rueda una entrevista, en la que el personaje de Stiller ejerce de operador de cámara, el zoom de la cámara comienza a moverse lentamente cerrando el plano sobre su rostro. Stiller se sorprende: él no está tocando el control de zoom. En ese preciso instante, se da cuenta de que es el propio Driver, que con un pequeño mando a distancia está cerrando el plano sobre su cara para crear una tensión y un dramatismo extra a la historia personal que vertebra la escena dentro de la escena. El movimiento de Baumbach demuestra la inteligencia y la sutilidad con la que dirige el resto de la película, en la que analiza desde la comedia el paso a la madurez, la egolatría de las generaciones venideras (perfectamente resumida en esta escena) y los límites éticos del cine documental, por los que se desliza con brío y elegancia sin llegar a ahondar de forma pedante. Todo queda recogido en ese movimiento de zoom que el personaje de Driver realiza en el momento preciso de su humilde creación con grandes pretensiones.

Ya en Frances Ha (Estados Unidos, 2013), Baumbach se acercaba a los terrenos limítrofes entre un estadio generacional y el siguiente. Si allí la protagonista era una Greta Gerwig que tenía que lidiar con su entrada a la edad adulta y la toma de decisiones; aquí hace lo propio la pareja formada por Ben Stiller y Naomi Watts –bastante más entrados en años que Mrs. Halladay– cuando empieza a ver cómo sus amigos comienzan a formar familias mientras ellos anhelan un rato más de “juventud” antes de adentrarse en la denominada mediana edad. Bajo este argumento tan sencillo late, como no podía ser de otra forma, el conflicto entre generaciones. El matrimonio trata de acercarse a otro joven matrimonio, el que forman Adam Driver y Amanda Seyfried, con costumbres distintas a las suyas y con una visión del mundo radicalmente opuesta en los puntos cardinales del mismo. En este sentido, el cineasta muestra un divertido contraste entre ambas parejas y cómo la moda hipster de “lo vintage” y “lo retro” ha convertido en tendencia actividades que habían quedado desterradas hace un tiempo (la pareja joven ve un VHS mientras la mayor sintoniza Netflix en una Smart TV, Ben Stiller acude al gimnasio mientras Adam Driver juega al baloncesto en la calle en plan años ochenta, o el primero escribe en un Mac mientras que el segundo lo hace envuelto en el ruido ensordecedor de la máquina de escribir).

Más allá de este acercamiento al choque, el director sitúa su mirada sobre los límites éticos del cine y del documental, algo que hace extensible a la propia vida. Para ello se sirve de las dudosas prácticas del personaje de Adam Driver, Jamie, a la hora de rodar su documental y abusar de la buena fe y la ayuda de Josh para conseguir un éxito que a este le parece totalmente ficticio y alejado de la verdad. Baumbach pone en boca de uno de los secundarios, el padre de Cornelia (Naomi Watts), documentalista de una generación anterior a la de Josh, un discurso que podría resumir la esencia del cine documental –al menos del de su generación– y que se podría confundir con la clase de uno de esos profesores de universidad de la vieja escuela sobre la búsqueda de la verdad a través de una cámara (que, por otro lado, para más enfrentamiento, Jamie persigue a través de la filmación de todo lo que ocurre con una GoPro). Ese choque generacional está presente durante todo el film, que desnuda en muchas ocasiones nuestra propia condición estúpida y se ríe a costa de pequeños detalles que muchos reconocerán como situaciones más o menos cotidianas.

Poco a poco, en cambio, parece que hay un mensaje que cala en el film a cuentagotas. Una especie de alegato por lo “antiguo”. Conviene recordar que el propio Baumbach se acerca más a la generación que representa Ben Stiller que a la de Adam Driver, por lo que parece concluir: “antes carcamal anticuado y del montón que hipster moderno y ególatra”.

'Ático sin ascensor', homenaje a una gran pareja

Crítica publicada en Esencia Cine

Existen películas dignas de ver solo por la química que existe entre los actores que la interpretan. Pueden no contar nada más, pueden no tener un guión demasiado elaborado, pueden incluso ser obvias y demasiado telegrafiadas, pero, pese a todo, sus actores las elevan y consiguen algo más meritorio que la media. Es el caso de Ático sin ascensor, la última creación de Richard Loncraine (director de obras televisivas como Hermanos de sangre [1 episodio] o de filmes como Ricardo III [1995] y Firewall [2006]), en la que el director realiza, por encima de todas las cosas, un homenaje a dos actores de la talla de Diane Keaton y Morgan Freeman.

La pareja de intérpretes es la única razón por la que la película no termina desvaneciéndose en el colchón de sus propias flaquezas. Las debilidades del guión son evidentes (lo son desde los primeros compases: historia sin demasiada trama, giros sin orden ni concierto, el carácter plano de la motivación, etc.), sin embargo, los dos actores consiguen imprimir un cierto aire de trascendencia a sus movimientos a través de la innegable química que desprenden sus trabajos.

Tras toda una vida viviendo en su ático neoyorquino, sin ascensor, la pareja decide que es el momento de cambiar de lugar antes de que sus piernas envejecidas comiencen a flaquear e impedir que lleguen a su quinto ático, un quinto piso que acaban de poner en venta. Las únicas normas innegociables para el cambio son no marcharse de Nueva York y que el piso tenga el ansiado ascensor. Es en ese momento del cambio cuando el personaje de Morgan Freeman comenzará a revivir los momentos más importantes de su vida junto a su mujer. Y llegan los flashbacks. Siempre precedidos de un reiterativo plano de acercamiento al rostro, los recuerdos de Freeman llegan a ser repetitivos y cortan el ritmo de la trama, ya de por sí lento. No obstante, compensa tal desnivel el acierto de casting que suponen las versiones jóvenes del matrimonio: Korey Jackson para él, y sobre todo, Claire van der Boom en el caso de la juventud de ella. 

Poco a poco, entre los encuentros que tiene Alex con una niña –la única persona que le hace sonreír, además de Ruth– en los pisos en venta que visitan y el constante subrayado en las televisiones de un posible atentado islámico –destinado a ofrecer un claro mensaje sobre las apariencias y los medios de comunicación, tan reiterado que acaba por perder su gancho–, se desarrolla el fin de semana de los protagonistas, y el film para los espectadores. Estas dos son las columnas que sostienen el film, ayudadas por los dos pilares de carga, como ya decíamos, sus dos intérpretes. Ellos son los que hacen de Ático sin ascensor una comedia melodramática medianamente disfrutable; ellos consiguen que la dirección plana y monótona de Loncraine no haga de la película un continuo ascenso hasta el quinto piso. Sin ascensor, por supuesto.