Sobre el pacto narrativo

Al adentrarnos en el territorio de la ficción, aceptamos una serie de supuestos y convenciones que nos sacan del terreno de la realidad mientras dura la historia correspondiente. Es lo que se conoce como el pacto narrativo, una suerte de acuerdo no firmado por el que el lector se compromete con el autor o autores a no cuestionar cada una de las cosas que ocurren en la obra. Sin el pacto narrativo, no se podrían concebir las técnicas narrativas que van y vienen en el tiempo, ni los narradores que saben todo, ni la mayoría de historias que conocemos. 

El pacto narrativo es una buena manera de burlar la realidad. Gracias a él no cuestionamos que un personaje nos cuente una historia de manera no lineal, como probablemente sí lo haría una persona, o aceptamos la presencia de determinados seres que no tendrían cabida en la realidad: extraterrestres, unicornios y todo tipo de invenciones que se nos ocurran. 

Aceptamos la historia como real, y los personajes se convierten en personas. La ficción, en cierto modo, se convierte en una realidad distinta a la que nosotros vivimos fuera. Otro plano, otra vida diferente. En ella hay determinadas personas y lugares que, pese a que puedan ser alter egos de la realidad, no dejan de ser personajes. Y a pesar de saberlo, nosotros, los destinatarios de la obra, los consideramos como parte de una realidad que estamos viviendo en el momento de la lectura. De ahí que nos consigamos emocionar cuando leemos o vemos una película. 

“Leer es vivir dos veces”, escribió Gamoneda en determinada ocasión. Y así es. Cuando lees (o ves una película, serie o similar) estás viviendo simultáneamente dos vidas, la de la realidad, en la que te encuentras sentado, leyendo, dejando que la historia te acompañe; y la de la ficción, esa realidad en la que de repente te has convertido en acompañante de un investigador privado, un abogado que lucha contra una multinacional o un escritor frustrado que se lanza a dirigir películas de cine un día lluvioso. Lo que sea. 

Tal vez sea por eso por lo que el ser humano es tan propicio a las historias. Las necesita, de hecho. El periodo de vida del hombre se puede antojar corto, si lo miramos de forma rectilínea, desde que nacemos hasta que morimos; por eso las historias tienen tanto poder, porque nos permiten alargar la vida de manera horizontal, gracias a ellas cuarteamos la realidad en pequeños volúmenes, pequeñas vidas que vivimos con gran intensidad y que completan la única que realmente nos es dada. 

Así, la ficción se convierte en otros planos de la realidad. Gracias al pacto narrativo, nos asociamos empáticamente con determinados personajes igual que lo haríamos con nuestros amigos, nos identificamos con aquellos que sentimos más próximos o parecidos a nosotros y podemos llegar a odiar a otros que respondan a otros patrones distintos. ¿Quién no puede decir que alguna vez ha sentido la incertidumbre o el miedo de no saber qué ocurriría con un personaje en el siguiente capítulo? ¿Quién no ha deseado viajar a una ciudad después de leer un libro ambientado en ella? O, yendo más lejos, incluso, conozco casos en los que un lector (o espectador) se ha llegado a enamorar de alguno de los personajes de equis libro o serie. No somos raros por ello. Simplemente estamos aceptando la historia que se nos cuenta como real, sin cuestionar los límites de lo que es ficción y lo que es realidad. 

Es el pacto narrativo y es importantísimo, tanto en la ficción como en la vida. 

29-30 de octubre de 2012.

Storybrooke, ‘Once upon a time’ y la necesidad humana de las historias

Las personas necesitan las historias. Las necesitan para evadirse, para proyectarse, para escapar de las cadenas que las atan en este mundo. Somos consumidores de historias, devoradores o depredadores de ellas en algunos casos. Es por eso que leemos novelas, cuentos, o nos sentamos una hora delante de una pantalla, buscando en un lugar ficticio las respuestas que no somos capaces de encontrar aquí. 

Los personajes, los espacios y el tiempo que conforman Once upon a time son un claro ejemplo de la importancia de las historias. En este caso, el niño protagonista, Henry, acude a Boston para conocer a Emma Swan (Jennifer Morrison), su madre biológica, que lo dio en adopción al nacer por no tener recursos para criarlo. Emma lo acompaña a Storybrooke para devolverlo a su madre adoptiva, Regina Mills (interpretada por una soberbia Lana Parrilla). Pero la historia que le cuenta Henry la hará permanecer allí al menos unos días más. 

Este inicio de la serie es un claro ejemplo de esa necesidad de las historias para encontrar respuestas. Henry acude a buscar respuestas, de Storybrooke a Boston, y Emma hace lo propio mediante el viaje inverso. Pero la necesidad de los cuentos es, si cabe, mayor en el niño. Joven lector, Henry guía sus actos de acuerdo a un libro de leyendas y cuentos, que da título a la serie de ABC. Según ese libro, en el mundo de los cuentos, la reina se vengó de Blancanieves enviando a todos los personajes, incluido el otro gran malvado, Rumplestiltskin (Robert Carlyle), a un mundo sin magia, en un tiempo futuro y mucho más despiadado que el de los libros. Los personajes de cuento permanecerán atrapados allí hasta que la persona elegida rompa la maldición. Sobra decir que el lugar es Storybrooke, el tiempo es el actual y la elegida es Emma, que, evidentemente, no se lo creerá de primeras. 

Con esta receta, los guionistas, productores y encargados de ABC, comienzan la serie cargando al lector de incertidumbre sobre lo que se encontrará. He de admitir que, al principio, esperaba mucho menos de ella. Cuando me senté a verla simplemente buscaba esa desconexión, fruto de los cuentos, que mencionaba con anterioridad. Pero la sorpresa ha sido grande cuando, poco a poco, los capítulos han ido adquiriendo emoción y suspense y me han conseguido llevar casi como otro personaje a Storybrooke. 

Uno de los éxitos visuales de la serie es la alternativa de los dos mundos en la pantalla: por un lado vemos el mundo de los cuentos clásico, mientras que por otro, estamos en Storybrooke, con los personajes de cuento atrapados sin saber quiénes son. Las caracterizaciones de los trasuntos actuales del cuento son otro de los puntos fuertes de la producción de ABC. Un Pepito Grillo convertido en psicoanalista, la Reina Malvada como alcaldesa inflexible, Ruby (Meghan Ory), una caperucita con rasgos góticos que trabaja de camarera, la profesora Mary Margaret (Ginnifer Goodwin), una personalización presente de Blancanieves o el excéntrico Rumplestiltskin convertido en el dueño de una casa de empeños y oportunidades. Estos son algunos de los personajes de cuento atrapados en una realidad que se les ha dado como suya mediante la maldición que les ha hecho olvidar su origen mágico. Mientras tanto, Henry, el niño, se cree a pies juntillas todo lo que pone en su libro y ve en Emma, convertida en la sheriff del pueblo, la posibilidad de desanudar las cadenas que atan al resto de Storybrooke. 

Lo dicho, la necesidad de los cuentos y la capacidad de los hombres de dejarse atrapar por las historias.

Winter is coming, again

Existen dos formas de ver una serie: deglutirla o reflexionar sobre ella. Uno de los resultados de la segunda vía es el que nos muestra la obra Juego de tronos, un conjunto de ensayos, editados por Errata Naturae, que reflexionan sobre la maravillosa adaptación de HBO y la saga de libros de George R. R. Martin.

Detalle de la portada.

Es cierto que la historia de Juego de tronos da pie a todo tipo de interpretaciones; desde las guerras medievales inglesas hasta las luchas de poder más modernas tienen cabida en la batalla por el trono de Hierro. La recopilación de artículos recogida en este libro da buena cuenta de todas ellas, y hasta incorpora un relato de Manuel Loureiro, que pretende dar visibilidad a la intrahistoria de Valakin, un personaje inventado, dentro del entorno real de King’s Landing. 

En las páginas de esta obra encontramos análisis de la serie –y el libro- con todo tipo de matices e interpretaciones. Sólo por poner dos ejemplos: Marcus Schulzke profundiza en los personajes por el camino de Maquiavelo y El príncipe, y Greg Littmann hace lo propio con el Leviatán de Thomas Hobbes. Ese es el tipo de ensayos que podemos encontrar en esta obra de Errata Naturae. Muy lejos del análisis banal de tipo bien/mal que tanto abunda en la actualidad. No, este libro es una herramienta para profundizar en la historia, las metáforas o el estilo de George R. R. Martin, tanto el escritor como el guionista de la serie. Una vía para reflexionar sobre la historia. 

Es indudable que Juego de tronos está siendo una de las sensaciones del momento. Ya lo era la saga de libros, pero desde la llegada de la producción de la cadena HBO, ha aumentado sus adeptos más si cabe. ¿Y por qué nos atrae? Personalmente creo que porque tiene todos los elementos necesarios, y además en las dosis precisas, sin incurrir en excesos. El sexo, la violencia, la traición, el honor o la familia, son algunos de los pilares que sustentan la trama. La lucha por el trono de los siete reinos es la excusa, la percha que se diría en el lenguaje periodístico. 

Por otra parte, el desarrollo de los personajes es capital, resultando de ello caracteres memorables. En el libro de Errata Naturae encontramos dos ensayos que se centran por completo en dos de los personajes, dando muestra de su importancia y sus alegorías de la realidad. Son los casos de Daenerys Targaryen, que a lo largo de la saga progresa en lo que Jorge Carrión denomina “las tres vidas de Daenerys”, y Tyrion Lannister, el Medio hombre, que quizá es el personaje más querido de la saga, y, desde luego, la mejor interpretación de las dos temporadas de la serie, y que está repleto de símbolos y figuras, tanto literarias como reales, teniendo siempre en cuenta que hablamos de ficción. 

Los personajes de esta historia están cargados de principios y valores. Ese es el motivo de que pronto nos sintamos identificados con algunos de los aspirantes al trono y nos hagamos valedores de sus lemas. Bien conocida es la querencia, a veces suicida, de los Stark por el honor, el respeto de los dothraki por las batallas y sus vencedores o la codicia y el valor del dinero y las deudas para los Lannister, entre otros. 

Un gran acierto de la editorial Errata Naturae, que, poco a poco, está convirtiéndose en una editorial de referencia en este tipo de libros (ya editó obras similares de las series The Wire y Los Soprano y el soberbio ensayo Teleshakespeare, de Jorge Carrión). Sin duda, el conjunto de artículos que nos ocupa es un imperdible para los seguidores –y amantes- de la novela de Martin y también para los que, sin haberla leído, nos hemos sentido atrapados por la producción de HBO. 

Imprescindible.

* Juego de tronos. Un libro afilado como el acero valyrio. VVAA. Errata Naturae Editores. 208 páginas.

'Way down in the hole': apuntes sobre The Wire

"It's all in the game"

Omar Little

Leer entre líneas.

[Aviso: este artículo puede contener spoilers]

Elaborar un retrato de una ciudad, y que éste sea fiel a la realidad, es una de las cosas más difíciles que pueden existir en la ficción. Muchas voces hablan de The Wire como la mejor serie de la historia, lo cual puede ser perfectamente cierto (aún no he visto Los Soprano, Deadwood u otras candidatas). Si lo es, de verdad, quizás sea gracias a que ha conseguido ese reto tan complejo de describirnos Baltimore de manera incuestionable. 

David Simon y Ed Burns, ex periodista y ex policía respectivamente, utilizan un formato que consiste en cambiar el patrón constantemente. Al principio, vemos The Wire como una serie en la que unos policías tratan de destruir las redes de narcotráfico y persiguen a los dealers a través de escuchas telefónicas (wire). Así comienzo la serie y esa es la base sobre la que se sostiene todo lo demás. 

Sin embargo, cuando la segunda temporada arranca en los puertos no sabemos muy bien si hemos escogido el capítulo correcto o si nos hemos equivocado de serie. Precisamente esa es la fórmula adoptada por los creadores de The Wire: atrapar al espectador cambiando el foco en cada temporada. La visión que los autores dan de Baltimore es una visión total, desde la omnisciencia, que podría responder al modelo de cualquier lugar del mundo. Bmore puede ser cualquier ciudad. Para llegar a esa visión completa, cada temporada centra la mirada del espectador en un estamento distinto. En la primera temporada, además de la presentación de personajes, vemos la lucha de desgaste entre la policía, los traficantes y los corner boys. A partir de la segunda nos adentramos en la lucha sindical y los aspectos menos legales de los estibadores de los muelles, caemos presos de las redes políticas, en la tercera, o acompañamos a los jóvenes a la escuela, y a sus maestros, en la cuarta temporada. Por último, en la quinta, somos testigos del proceso de elaboración de información que hacen los periodistas del Baltimore Sun, el diario más importante de la ciudad, en el que trabajó David Simon. De esta forma, focalizando parcialmente la atención del espectador, cuando terminamos con la serie nos queda la sensación de tener una idea bastante aproximada de lo que se mueve en Baltimore. 

David Simon asegura que concibió la serie como una novela, en la que cada episodio fuese un capítulo del libro. Y lo cierto es que el resultado no deja en mal lugar su afirmación. The Wire es literatura audiovisual. El desarrollo de la trama es similar al que podríamos leer en una de las grandes novelas de la Literatura. No en vano, muchos de los críticos aluden a escritores como Dickens, Shakespeare, Víctor Hugo o Dostoievski, entre otros, a la hora de analizar cada una de las temporadas de la producción. 

No obstante, The Wire no engancha sólo por su trama. Más allá de la historia, lo que nos atrapa de esta serie es el tratamiento de los personajes y las magníficas interpretaciones. Los personajes crecen a medida que avanza la historia. A lo largo de las cinco temporadas, los acompañamos y vemos cómo se modifica su carácter. Es más, advertiremos que algunos de los que nos parecían buenos al principio se convierten en detestables, y viceversa. Los personajes son lo que verdaderamente hacen de esta producción la mejor de la historia de la televisión. 

Personajes de la serie.

El tratamiento y el desarrollo de los personajes son exquisitos. Los guionistas hacen tal hincapié en esta premisa que el guion se ve ralentizado en ocasiones, motivo por el que más se ha criticado a The Wire. No obstante, el resultado es tan notable que, visto cada minuto de la serie, finalmente ninguno sobra. 

Sería muy difícil destacar algunas interpretaciones por encima del elenco, ya que por lo general, todos los actores consiguen hacer creíbles a sus personajes, pero personalmente me quedo con el drogadicto Bubbles (Andre Royo), una soberbia interpretación del yonqui medio, difícilmente alcanzable, Omar Little (Michael Kenneth Williams), una especie de Robin Hood de los dealers, homosexual y sujeto a un vasto código moral, que sobrevive a base de robar la droga a los narcotraficantes, o el detective Lester Freamon (Clarke Peters), un policía con humor, idealista, encargado de las escuchas y siempre dispuesto a hacer de Baltimore un sitio mejor. Es posible que el lector discrepe en estas apreciaciones, ya que, como dije antes, las interpretaciones, por norma general son de gran nivel en todos los actores. 

Sin embargo, Beadie Russell (Amy Ryan) quizá sea el personaje con más desarrollo de la serie. Cuando la conocemos en los puertos, en la segunda temporada, la percibimos como una policía sin apenas aspiraciones, que se limita a controlar lo que ocurre en los muelles. Sin embargo se irá dando cuenta, sobre todo durante esa segunda temporada, de que tiene grandes dotes para la investigación. Desde entonces, ya descubierto su potencial y presentada como una mujer más que válida, se convierte poco a poco, además, en una metáfora del hogar. Beadie es la representación de ese llegar a casa una tarde fría de invierno después de un día duro y entrar a la ducha caliente. Su progreso la lleva a ser el bienestar y la sinceridad, la comprensión y el carácter. Siempre dueña de su casa, aunque un poco presa de su pasado, y pendiente de sus hijos, sería algo así como la Bella y Perfecta Madre de Paul Auster. Por si fuera poco, ella es el personaje que da apoyo a la evolución del que se puede considerar como lo más parecido a un protagonista, el detective de raíces irlandesas, alcohólico y mujeriego, Jimmy McNulty. 

Jimmy McNulty y Beadie Russell, en una escena.

Si hay otra cosa destacable en los guiones de The Wire son los diálogos. Sobre las conversaciones se edifica todo el resto de la trama. Esos diálogos obligan a los guionistas a presentar, muchas veces, a los personajes en parejas. Es posible que cuando nos venga a la cabeza la obra de Simon lo hagan sus inolvidables duplas y las conversaciones que mantienen. Bubbles y la detective Kima Greggs, los inseparables policías McNulty y Bunk, los traficantes Stringer Bell y Avon Barksdale, el matón Chris Partlow y su homóloga femenina Snoop, Omar Little y Marlo Stanfield, Prop Joe y su sobrino Cheese, los corner boys Poot y Bodie, el teniente Cedric Daniels y la fiscal Ronnie Pearlman, o los policías Carver y Herc, entre otras. Casi siempre parejas que sustentan el guion mediante sus diálogos. 

The Wire no es solamente una serie de policías. Va mucho más allá de eso. Pero tampoco es un documental. Es un retrato enmarcado en la ficción sobre el negocio de la droga y sus fatales consecuencias en todos los estamentos de la sociedad. No hay buenos ni malos. Todos los personajes utilizan el sistema según les convenga en cada momento. David Simon y Ed Burns igualan los vicios de los dealers con los de los políticos, policías, periodistas o educadores. Todos se sirven del sistema según lo necesitan. Y en todos los estamentos hay personajes sin escrúpulos y otros que se rigen conforme a unos códigos de honor más que respetables. Es una equiparación de vicios y virtudes. Al fin y al cabo no es tan distinto el político del capo de la droga a la hora de buscar su propio beneficio. Con esta analogía golpean los creadores a la sociedad norteamericana, mediante una visión amarga que no hace otra cosa que registrar en el mismo expediente moral a los malos y los buenos. Sentar en el mismo banco a los traficantes, los políticos, los jueces, al periodista que inventa una historia para optar a un premio o al policía que mezcla dos casos para lograr atrapar a un delincuente peligroso. Y a su vez reconocer la bondad en quien de síntomas de ella, ya sea un lugarteniente de la droga como Stringer Bell, el jefe de los trabajadores del puerto, Frank Sobotka, o el sargento Howard Colvin, por poner sólo algunos ejemplos. 

No sé si será la mejor serie de la historia, habrá discrepancias sobre ello, pero sí estoy seguro de que está en el top tres. Sus capítulos nos causan rabia, nos hacen reír y nos llevan al borde de la lágrima en algunas ocasiones (véase, en la cuarta temporada, la historia de Duquan, Michael y Bugs, tres chicos de la escuela). Todo acompañado de una banda sonora espectacular, con Way down in the hole, de Tom Waits, en diferentes versiones, como canción principal. Hay una cosa que es casi segura: la amalgama temática de The Wire es amplia y diversa, si no te engancha una, lo hará la siguiente. La serie habla, entre otras cosas, de corrupción, drogas, coacción y violencia, de lucha sindical, de trabajo, de homosexualidad y de sexo, con una de las mejores escenas que yo haya visto nunca, en la cual la detective lesbiana Kima Greggs (Sonja Sohn), en una complicada situación sentimental, practica sexo con una mujer cuya identidad no conocemos por carecer de mayor trascendencia. 

En definitiva, poco más se puede decir de la serie. Por mucho que siga hablando de ella, no le haré la suficiente justicia. Lo que puedes hacer, incluso me atrevería a decir que debes hacerlo, si has leído hasta aquí, es ponerte a verla cuanto antes y sacar tus propias conclusiones. Mientras tanto, para cerrar este artículo, la famosa frase de David Simon al hablar de The Wire: 

"Que se joda el espectador medio".

'La carretera' o cómo embellecer el cruel cataclismo

Nunca, hasta ahora, había sentido miedo, del de verdad, al leer las páginas de un escritor. Ese curioso honor lo ostenta, desde ayer, el norteamericano Cormac McCarthy. Su libro La carretera es el primero que, por momentos, ha conseguido desasosegarme y atenazarme por encima de todas las cosas. 

La obra se desarrolla en un mundo post-apocalíptico, tras un cataclismo (¿guerra?) nuclear del que casi nada se conoce. Ni siquiera el desastre es mencionado directamente en la narración, si no que lo intuimos entre líneas. Tras la hecatombe nuclear todo ha quedado reducido a cenizas. El espacio que habitamos en La carretera es yermo, invernal, sin color y con un profundo hedor a muerte. 

En este escenario McCarthy sitúa a un padre y a su hijo de poco más de diez años. El padre, falto de salud, pretende llegar a la costa, el único sitio en el que alberga una esperanza de salvación para su hijo. Y para ello caminan por esa carretera interestatal que da título a la novela. Una autovía llena de peligros y devastación allá por el costado que miren. 

Todo alrededor de la carretera es pasto del fuego. Los dos personajes se adentran en los bosques tan solo para comer y buscar refugios en la noche oscura, cada vez más larga, ya que dormir en la carretera encarna un terrible peligro. Allí pueden ser alcanzados por "los malos". No piensen en fieras, ni cosas fuera de lo normal, no. El mayor peligro en este mundo post-apocalíptico es el mismo ser humano. Los supervivientes a la catástrofe se han convertido en una especie de depredadores para la propia raza humana: no dudan en matar a otros hombres, violan a las mujeres e incluso comen niños. McCarthy elimina las fieras y los animales de su novela, y con ello lo que busca es resaltar ese terrible peligro que encarna el hombre para sí mismo. El hombre es un lobo para el hombre. Y lo consigue.

El escritor se sirve de una técnica narrativa parca en descripciones. El clásico estilo del autor elevado a la máxima potencia: una prosa cruenta, áspera y sin florituras, pero a su vez con notables licencias poéticas. Una narrativa casi teatral, lírica, fragmentada en pequeñas escenas cuasi individuales, que por momentos alcanzan el grado de feroz prosa poética. No se desvela apenas nada. Ni siquiera conocemos el nombre de los dos únicos personajes de la obra. Pero no es lo único que omite. También ignora el origen de la catástrofe nuclear, el porqué de que la pistola que lleva el padre parezca ser de las únicas en el mundo, o la historia de la madre, ausente, pero presente a la vez, durante toda la novela.

Los silencios son un elemento clave en esta historia. Se ha cuestionado la obra por esa elipsis. A mí, en cambio, me parece un acierto absoluto. Lo que consigue el norteamericano con esta ausencia de datos es despersonalizar el drama: convertir al padre y al niño en representantes de la totalidad de la humanidad, la tragedia nuclear en cualquiera de las posibles, y el mundo gris y cubierto de cenizas en cualquier escenario post-apocalíptico imaginable.

El autor de No es país para viejos se ayuda del paisaje, como un personaje más, para dosificar la tensión de la narración y consigue crear un clima aterrador. Ese paisaje protagonista, unido a la constante huida del padre y el hijo, para no caer en manos de "los malos", convierten el libro en una cápsula que angustia y atrapa a la vez al lector. 

La obra, ganadora del Pullitzer en 2007, es, además, una bella alegoría de la tierna relación entre un padre y un hijo, en la que el uno es lo único que le queda al otro, y viceversa. Dicho vínculo es la única esperanza en la raza humana que nos queda mientras nos sumergimos en la distopía. Una relación paterno-filial que consigue embellecer el cataclismo por momentos y sacarnos una sonrisa, aunque el autor pronto nos vuelve a golpear con su cruel realidad. De esta manera el escritor de Rhode Island consigue la representación total del hombre, en lo bueno, con el padre y el hijo luchando el uno por el otro, y en lo malo, con el hombre matando y devorando a los de su especie por sobrevivir un día más. 

Sin duda, una obra escalofriante, un hito en la narrativa contemporánea.

Elogio de la escualidez

Escualidez:
1. f. Suciedad, asquerosidad.
2. f. Flaqueza, delgadez, mengua de carnes.

Si alguna palabra se repite durante toda la obra de Leonardo Padura es ésta. Desde sus dedicatorias a Lucía, “con amor y escualidez”, hasta el propio estilo del cubano, extendido también a la manera de ser del detective Mario Conde, se pueden definir como escuálidos.

Hablar de Padura es hacerlo de Mario Conde, su gran personaje. El Conde es un investigador que trabaja con la policía de La Habana en la resolución de crímenes y que además trata de retirarse como escritor. Desde luego, el apartado criminal y policial es extenso en la tetralogía del Conde (en sus inicios la saga se concibió como cuatro novelas, conocidas como Las cuatro estaciones, aunque posteriormente Padura la aumentó con tres nuevos volúmenes), sin embargo, no es lo único que encontramos en sus más de mil páginas.

Quizás lo que nos termine de atrapar de estas historias son su delicadeza, esa escualidez con la que dota Leonardo Padura a su héroe. Esa manera de enfrentarse a la vida y a los golpes que ésta le asesta, ya sea en forma de un amigo exmilitar postrado en una silla de ruedas a causa de una bala, el flaco Carlos –que ya no es flaco-, o de la soledad de no tener más familia que éste y su madre, un personaje entrañable, por cierto, que nos hace sonreír a lo largo de toda la historia.

Esa escualidez que tanto airea Padura puede referirse a muchas cosas. En el sentido estricto de la palabra, a la propia suciedad de La Habana que nos muestra el escritor, área de escasez, debido al bloqueo estadounidense, y de condiciones poco humanas en algunos casos que vemos en las páginas de la obra. Pero no sólo a ello. Si ampliamos el abanico conceptual, la escualidez que transmite Padura en cada obra puede referirse a las relaciones de Mario Conde con todo su entorno, tanto las mujeres, el grupo de amigos del detective, la propia Habana que el escritor retrata sin concesiones ni condescendencias.

Leonardo Padura

Las mujeres con las que se cruza el Conde son uno de los elementos narrativos más importantes en los libros de la saga. No cabe duda de que, entre todas, destaca Tamara, la jimagua, el amor juvenil de Conde, con la que se vuelve a topar en la primera obra, Pasado perfecto. No obstante no es la única, aunque sí la más especial, la incondicional. En las obras siguientes existen otros personajes femeninos que traen de cabeza al policía, por las que pierde el sentido y con las que siempre termina cayendo de costado, como Karina o Miriam.

No es un detalle nimio, al contrario; las mujeres dan la coherencia (o incoherencia según los casos) necesaria al personaje para que no sólo se limite a sus procesos. Son el nexo que une al Conde con la realidad del resto del mundo, empezando por su amigo el flaco Carlos, al que, entre rones y tabaco, hace partícipe de triunfos y fracasos. De hecho, muestra de la importancia del personaje femenino en la tetralogía es que la única que no alterna una trama en la que el Conde salga con una mujer sea la más apática y espesa de las cuatro: Máscaras.

El Conde es un personaje mítico e inolvidable, una especie de Sherlock Holmes cubano, al que el lector acaba cogiendo cariño y tratando de aconsejar en cada página que voltea. Un Sherlock que, como no podía ser de otra forma, es acompañado por su particular Watson, transcrito en el sargento Manuel Palacios.

La saga de Mario Conde (editada en España por Tusquets) es, aunque pueda sonar paradójico, un conjunto de obras policíacas que no se centran en el apartado policial. Cualquiera que haya leído alguna de ellas, probablemente sepa de qué hablo. Si pudiésemos desgranarlas, ocuparía prácticamente lo mismo la proporción de espacio dedicada a la investigación y el crimen que aquellas en las que podemos ver al Conde flirtear, amar y desengañarse con las mujeres o sentado frente a su máquina de escribir Underwood, redactando pasajes de su novela “escuálida y conmovedora”, que Padura nos permite leer a veces por encima de su hombro.

La tetralogía inicial muestra el paso del año 1989 a través de cuatro casos. Todas las novelas están vertebradas por un crimen que el Conde tratará de esclarecer mientras intenta vivir la vida más allá de la Central. En Pasado perfecto, transcurrida en invierno, el teniente investigará la desaparición de un empresario, para colmo el marido de su amor Tamara. Vientos de cuaresma, por su parte, comienza con el cadáver de una profesora en la primavera cubana. En la tercera, Máscaras, vemos una Habana hastiada por el verano en la que Mario lidia con el asesinato cruel de un travesti. Por último, Paisaje de otoño, en la que el Conde reingresará en comisaría para solucionar la muerte de un rico que ha regresado a Cuba, desde el exilio, días antes de morir.

Portadas de la serie Mario Conde, en orden cronológico (no de publicación)

Posteriormente, fuera de la tetralogía de las cuatro estaciones encontramos tres obras más: Adiós, Hemingway, La neblina del ayer y La cola de la serpiente, en las vemos al Conde, ya retirado de la policía, ganándose la vida como vendedor de libros de segunda mano, mientras ayuda a la policía a investigar algunos casos excepcionales y recuerda sus encuentros con gente de la talla de Hemingway, uno de sus ídolos, al que trata de parecerse cada vez que se pone delante de su vieja Underwood.

La carrera de Mario Conde como escritor es una de las líneas argumentales más potentes de la saga. El teniente es un idealista que, pese a dedicarse a resolver crímenes, desea con fervor convertirse en escritor. Su primer texto lo podemos leer en Máscaras y es de por sí magnífico. Probablemente responda a un cuento ya escrito con anterioridad por Padura, que el Conde simplemente tomó prestado. A partir de entonces, vemos como el policía avanza en su carrera literaria, lanzándose a escribir su libro "escuálido y conmovedor", que tiene al flaco Carlos y su desdicha personal como epicentro narrativo. Esta es la novela que el Conde madura desde Pasado perfecto pero cuya escritura no comienza hasta el último libro de la tetralogía, Paisaje de otoño.

El avance en el terreno de la escritura es sólo un ejemplo del desarrollo del carácter creado por Leonardo Padura, que no se limita a resolver crímenes, si no que evoluciona como persona y personaje, junto al lector y esa Habana íntima, que retrata de forma tan bella, tan escuálida, el que muchos consideran mejor escritor cubano.