29 junio 2015

Vivir de Cine [Intereconomía Radio] (26/6/2015)

Programa de radio Intereconomía dedicado al cine. En la madrugada del 26 de junio de 2015 comenté los estrenos de la semana y colaboré junto a Borja Jiménez y Almudena López Vila en la extensa entrevista al cineasta Alejo Moreno, a propósito del estreno de su film La vida a cinco nudos.

Aquí se puede escuchar el programa completo.


26 junio 2015

'Una segunda madre', saudade con compromiso

Crítica publicada en Esencia Cine


Como si la saudade hubiese sido también incorporada al espíritu carioca, Val se mueve entre la nostalgia y una dulce alegría a lo largo del espacio en el que se desarrolla Una segunda madre. Incluso en su momento más triste y solitario, remarcado por una expresión inconfundible (magnífica interpretación la que lleva a cabo Regina Casé), llega a asegurar por teléfono: “Estoy muy feliz”. Esta pugna entre la felicidad y la alegría que desprenden sus movimientos y la tristeza y la nostalgia que evidencia su situación conforman la principal línea narrativa del film de Anna Muylaert. 

El único foco de la directora es para su protagonista, a la que no quita ojo en casi ningún plano, y a la que envuelve con su cámara en una suerte de abrazo invisible que parezca querer reconfortarla. Porque, a pesar de vivir con la familia para la que trabaja de interna, y de ejercer casi como una (segunda) madre con el joven hijo, Val está sola. Y su soledad parece no tener remedio ni consuelo hasta que, de pronto, aparece su hija en la ciudad para realizar las pruebas de acceso a la universidad.


Ese pivote narrativo le servirá a Muylaert para cimentar la estructura de su segunda vía narrativa –mucho más envuelta en la sutileza pese a algún crochet directo: el cuestionamiento de la estructura adquirida. En Una segunda madre la cineasta dispone un claro componente de orden jerárquico, la criada y la señora, para después ofrecer un poderoso elemento de subversión, la hija de Val, que constantemente pone en jaque las prácticas laborales y la segregación de espacios dentro de la casa (por ejemplo, discute con furia la idea de que su madre no pueda sentarse a desayunar en la mesa del comedor).

Sutil y provocadora, Anna Muylaert desliza una denuncia de los mecanismos de predominancia que a día de hoy siguen manteniendo su vigencia en determinados sesgos de población. Su mirada siempre se coloca al lado de la de Val, a la que persigue, con la que se detiene, a la que filma con interés; es ella la que observa y ofrece lo más parecido a un plano general de contexto. Son sus ojos los que miran a esa familia inalcanzable, idealizada en muchas ocasiones, para la que trabaja. 

Una segunda madre es un relato de renuncias, las que se ve obligada a hacer Val cuando llega su hija, y de afectos, los que siente por su pequeña, pero también por su (segundo) hijo. En esa dialéctica de contrarios, de renuncias, melancolías e imposibilidades deambula Muylaert con paso firme. La creadora sitúa constantemente a sus personajes en planos opuestos (la familia en la planta superior, la protagonista en la inferior; la piscina, llena cuando es la familia quien está dentro y vacía cuando es la criada la que moja sus pies tras un pequeño triunfo). Sin embargo, a la hora de la verdad, en el momento de introducir un último y definitivo pivote argumental, lo que demuestra es que la soledad no entiende de clases, y que, ricos o no, todos los personajes son asolados por ese mal, víctimas de esa saudade tan portuguesa, tan pessoana, convertidos en esos “barcos que se cruzan en la noche y ni se saludan ni conocen”.

'La profesora de parvulario', la seducción de las mentes

Crítica publicada en Esencia Cine


Como si quisiese recordar que el espectador se enfrenta a un relato construido, Nadav Lapid evidencia el dispositivo ficcional desde el primer plano, en el que uno de los protagonistas se gira y en el movimiento golpea bruscamente la cámara, que se tambalea y vibra con cierta vehemencia. No es la única vez que lo hace, en La profesora de parvulario hay constantes miradas a cámara e interacciones con el objetivo (los niños la tocan, se sitúan pegados a ella, la mueven y la miran con curiosidad, etc.). Ese juego de evidenciar el dispositivo es una constante en el film de Lapid, que además ejecuta una serie de técnicas a través de las que edifica la mirada hacia el film. El desenfoque selectivo, el punto de vista o el primer plano cerrado con el que filma los rostros están encaminados, siempre, a radiografiar con ojos curiosos la obsesión de la protagonista cuando descubre la sensibilidad de la poesía en uno de sus alumnos de la guardería, de cinco años.

Con un guión incisivo por momentos, aunque demasiado dubitativo en otras ocasiones, Nadav Lapid se introduce en el pequeño espacio vacío que queda entre los dos personajes centrales para, desde ahí, ofrecer una mirada sobre el diálogo que ambos mantienen. De esta forma, The Kindergarten Teacher se detiene a reflexionar sobre el valor que tiene el arte (la poesía) y la belleza en la sociedad actual, y sobre el efecto (ya positivo, ya negativo) que ejerce sobre los que lo miramos y/o practicamos. Quizás por eso la cámara guiada por Shai Goldman parezca alternar los puntos de vista. Tal vez, por lo mismo, parezca vulnerable y reciba golpes y empujones. Podría ser que los estuviese recibiendo ese mismo arte que se sitúa entre los dos protagonistas.


Sin embargo, La profesora de parvulario, pese a tener en el punto de mira el objetivo, no termina de disparar. Si la primera parte del film sí funciona como una especie de análisis o reflexión sobre el valor del arte y la belleza y la posición que puede llegar a ostentar en el escalafón social de un país con poca o ninguna relación política con el mismo; el último tramo se deja llevar por una suerte de thriller obsesivo que abandona la pausada reflexión que parecía querer cimentar el cineasta. Así, de forma deslavazada, como uno de los versos libres que compone el pequeño Yoav, se apresura hacia un final que transcurre entre lo convencional y el sello autoral del director.

Haganenet (título original israelí) se puede articular como una mirada personal hacia un amour fou poco o nada probable. Pero ¿acaso no son fruto de un enamoramiento furtivo esas miradas que lanza Nira al joven Yoav mientras este camina de un lado a otro recitando sus poemas? ¿No delatan cierto amor, e incluso un subversivo componente erótico, las imágenes en las que ella se sitúa a la altura de él y lo lava, peina y adecenta con cariño y mimo?

“Me seducen las mentes, me seduce la inteligencia […] Yo hago el amor con las mentes”, decía aquel personaje vehemente en Martín Hache (Adolfo Aristarain, Argentina, 1997). ¿Y no es la mente el espacio perfecto para establecer el hogar de la belleza?

21 junio 2015

'Barton Fink', el infierno creativo



Sinopsis

Barton Fink es un escritor neoyorquino de teatro que, tras cosechar éxito en prensa con una de sus obras, es fichado por los estudios de Hollywood para escribir guiones. Una vez en Los Ángeles, el escritor se verá inmerso en una vorágine infernal creativa y destructiva al mismo tiempo. 

Análisis: El infierno creativo

Un largo pasillo, la mente del escritor. Cuando Fink es reclutado por las majors de Hollywood para convertirse en una pieza más de su engranaje, el espectador ya intuye que nada puede salir como está previsto. Es obvio. Los hermanos Coen se encargan de anunciarlo en la primera escena, en la que vemos a Barton asistiendo a la construcción de una de sus obras de teatro en una sala de Nueva York. En ese momento, los inteligentes directores acaban de colocar la primera de las dicotomías de su película: el teatro frente al cine, o yendo más allá, el culto frente al espectáculo, el intelecto frente a lo más corpóreo. Posteriormente volverán a situar esta contradicción en el centro de la pareja que forman John Turturro y John Goodman. 

El proceso creativo se convierte en la columna vertebral de Barton Fink a través de la simbología que utilizan los directores. La mente del creador es representada como la cárcel en la que se percibe el propio Barton Fink. Una prisión representada por la propia habitación en la que se recluye el escritor y por el largo pasillo que se vuelve recurrente a medida que avanza el film. Las largas miras de futuro de Fink (el pasillo) frente a las crudas imposiciones de un Hollywood que fagocita toda amenaza de creatividad propia más allá de la fórmula (la habitación). Barton Fink es un genio lastrado, amputado de su creatividad y de la posibilidad de profundizar en su universo ficcional, aunque sea escribiendo el guión de una película de género (lucha libre, en este caso). Esa idea de vampirización de la creatividad por parte de la industria permanece latente durante todo el film (el mosquito que atormenta a Fink). Los dos planos más sugerentes al respecto aluden a los pies del escritor, a la base de su edificio creativo. En el primero a Barton Fink le cambian los zapatos y le quedan grandes (el escritor que no encuentra su horma). El segundo es un plano cenital en el que sus pies se sitúan por encima de un suelo de pequeños azulejos en forma de panal de abejas (el escritor ha sido reclutado y trabaja mecánicamente en favor de otros, no existe individualismo, ni creatividad). Una frase de uno de los directores de la major para la que trabaja Fink lo asegura en tono cortante y claro, por si alguno no lo había entendido aún: “Todo lo que se te pase por la cabeza es propiedad de Capitol Pictures.”

Cargada de símbolos, Barton Fink es una mordaz crítica al sistema de trabajo hollywoodiense de mitad de siglo pasado, aunque podría extenderse a la actualidad sin ningún problema. Una alegoría del escritor taylorizado, que sólo encuentra la libertad creativa cuando se asoma a un cuadro cuya imagen le devuelve una espalda femenina y el leve rugir del mar. Los Coen consiguen inocular su fino humor en varias de las secuencias, pero su estilo queda totalmente plasmado en la obra en la escena en la que dos policías interrogan al autor sobre su correoso y enigmático vecino de habitación. Poco a poco, un guión elaborado y una planificación exquisita del rodaje nos acercan a la mente del creador, al incendio que comporta cada una de sus creaciones, un infierno que resquebraja todos los cimientos mientras se produce, que hace que las habitaciones, los lugares comunes y las propias creencias se vengan abajo igual que las paredes de la habitación en la que Barton malvive. 

Barton Fink es un metafórico canto de libertad de los hermanos Coen, siempre fuera de esa industria que denuncian de forma evidente en este film; siempre trabajando desde la libertad que ofrece ese mar y esa espalda femenina que se vuelven reales en la última escena del film. Esa libertad a cuya espalda esbelta Barton Fink le dice: “eres muy bella”.


Contexto en el que se entregó el premio

La Palma de Oro para Barton Fink tuvo lugar en el Cannes de 1991. La película de los hermanos Coen (aunque en esta época sólo firmaba Joel como director) no sólo se alzó con el gran galardón del festival, sino que acumuló además el premio al mejor director y al mejor actor (Joel Coen y John Turturro, respectivamente). El jurado, presidido por Roman Polanski, decidió otorgar la Palma de Oro a la película por unanimidad, superando a obras como Europa (Lars von Trier), Homicidio (David Mamet), El paso suspendido de la cigüeña (Theo Angelopoulos), La bella mentirosa (Jacques Rivette), que recibió el segundo premio, o La doble vida de Verónica, de Krzysztof Kieslowski, entre otras. El resto del jurado estaba compuesto por los cineastas Ferid Boughedir, Alan Parker y Jean-Paul Rappeneau, las actrices Whoopi Goldberg y Natalia Negoda, la productora Margaret Menegoz, el director de fotografía Vittorio Storaro, el crítico germano Hans Dieter Seidel y el artista Vangelis, conocido por la creación de múltiples y míticas bandas sonoras originales. Como curiosidad, tras recibir Barton Fink tres de los grandes premios de Cannes, y tras varias acusaciones al jurado de ser demasiado generoso con el film de los Coen, se limitó la posibilidad de que cada película sólo pudiese optar a dos galardones como máximo, para así valorar también a otras películas.

19 junio 2015

Alegorías del reino animal

Pieza publicada en Neupic

'White God': nazismo, segregación racial y amistad


En el año 1991, el dibujante e historietista estadounidense Art Spiegelman completó su obra cumbre Maus, que en años sucesivos ganaría premios tan importantes como el Pullitzer y el American Book Award del año siguiente. En ella fabulaba con el pasado judío de su familia durante el Holocausto e indagaba en la tensa...

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'Ahora o nunca', tulipanes, fumetas y flamencos

Crítica publicada en Esencia Cine


El humor fácil y los tópicos identitarios no deberían ser, per se, una causa para desacreditar una comedia. Si lo hiciésemos, estaríamos tirando por tierra el trabajo de la gran parte de películas cómicas, programas de sketches y monólogos humorísticos. ¿A qué jugaban si no la reciente Ocho apellidos vascos o el programa televisivo ¡Vaya semanita!? No obstante, el abuso o la necesidad de “la cuña” para esos chistes sí puede causar descrédito. Y es lo que le ocurre, por momentos, a Ahora o nunca, que se inscribe, otra vez, en el terreno de la parodia territorial (españoles vs. extranjeros) para buscar arrancar una carcajada que, en cambio, no termina de ser del todo natural.

Con un reparto que resuena al último gran éxito de Emilio Martínez Lázaro –Dani Rovira vuelve a interpretar a un tipo muy similar a Dani Rovira, y también aparece Clara Lago–, Ahora o nunca cuenta la odisea cómica de la pareja que conforman el propio Rovira y una María Valverde de la que enseguida intuimos va a ser lo más destacable de la cinta. La pareja prepara su boda en un pequeño pueblo de la campiña británica, donde se conocieron durante una beca de verano diez años atrás, pero con tan mala suerte que el día anterior, cuando el novio tiene que volar hasta allí para aceptar nupcias, una huelga de controladores aéreos se lo impedirá.


María Ripoll vuelve a dirigir una historia de amor en torno a las idiosincrasias, pero esta vez lo hace desde la orilla opuesta a su última película Rastros de sándalo. La comedia es aquí el catalizador. La directora se sirve de un reparto que mezcla lo televisivo con lo meramente cinematográfico u teatral. Podría hablarse, en este sentido, de una cierta tendencia a aunar estas dos vertientes (el famoseo o la farándula con el cine y la comedia en su sentido más literal). De esta forma Ahora o nunca reúne a personajes tan televisivos como Jordi Sánchez (conocido por su Antonio Recio de La que se avecina) con la cantante Melody, Yolanda Ramos (ambas sin ninguna chispa), el propio Dani Rovira o gente más asentada ya en el mundo del cine como los dos rostros femeninos Clara Lago y María Valverde. Esta mezcla de lo televisivo y lo cinematográfico no se da solamente desde el punto de vista actoral. Quizás como consecuencia de ello, quién sabe, el guión de Ahora o nunca se convierte en la realización de una sucesión de sketches más propios de un programa de televisión de humor. En algunos casos, además, puede desprenderse de ello la necesidad de incorporarlo para el mero “lucimiento” del actor (repetitivo el gag en el que Yolanda Ramos hace de tía solterona del novio y habla de forma cargante a un pasajero del autobús).

Entre tanto, Ahora o nunca se mueve entre juegos de identidades, chistes sobre las personalidades de cada nacionalidad (“pues los españoles sois unos chanchulleros”, “pues me cago en los tulipanes y bla bla”, “los ingleses sois no sé qué y no sé cuánto”…) y un guión que pivota sobre giros excedidos en cuanto a cantidad (la ley de Murphy es demasiada con el pobre personaje de Rovira). Poco a poco, la película se acerca al final que todos esperan (y decir esto no supone reventar absolutamente nada del film), entre canción y canción de una banda sonora, eso sí, bastante destacable.

17 junio 2015

La belleza del gesto (femenino)

Artículo publicado en Neupic


La fascinación por la feminidad, la figura de la mujer y la juventud en 'Girlhood', 'Respire' y 'Mercuriales'


“I, I follow, I follow you, deep sea, baby, I follow you / I, I follow, I follow you, dark doom, honey, I follow you.” (“Yo te sigo, te sigo mar adentro, cariño, yo te sigo; yo te sigo, te sigo a la oscura perdición, yo te sigo.”) En una secuencia de La vida de Adéle (La vie d’Adéle, Abdellatif Kechiche, Francia, 2013) la protagonista aparece en una fiesta...

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12 junio 2015

'Cherry Pie', el símbolo mutante



Existe la evidencia de un proceso en Cherry Pie. La película de Lorenz Merz experimenta una evolución a la vez que lo hace su protagonista. Constantemente el director efectúa una analogía muy simbólica entre el pasado y el futuro a través de las miradas que ella lanza o bien hacia atrás o bien hacia la cámara (su parte frontal). Lo único que sabemos, más bien intuimos, acerca de su pasado es a través de la sugerencia más lírica, esa que arrojan los planos de punto de vista en los que sólo se ve el mar revolviéndose, anunciando la tormenta que está dejando atrás. Porque sabemos que Zoe huye, pero no llegamos a saber nunca de qué. Probablemente lo haga de sí misma. El cineasta dibuja sensaciones y lanza tentativas de argumento a través del rostro de una Lolita Chammah que se carga todo el peso de la propuesta en su espalda como única actriz. Las reacciones, los gestos, las miradas fijas, todo nos cuenta algo sobre ella, y a la vez, nada. Los primeros planos que utiliza Merz son tan cercanos, tan intensos y carnales que parece que incluso podamos acariciar la piel de la protagonista. En determinadas secuencias, incluso, el cineasta se permite la inclusión de una mano que la roza, la acaricia y parece transmitirle cierta paz. En esos momentos el espectador está acariciando a Chammah; el cineasta está haciendo que su película sea tangible, que la mujer que llena los encuadres cobre carnalidad. Sin embargo, Cherry Pie consigue mantenerse a la vez extremadamente fría, gracias al trabajo fotográfico de tonos azulados que realiza el propio Lorenz Merz (director, guionista y director de fotografía en el film).


El cineasta consigue extraer de su puesta en escena cierta mutabilidad, lo que acaba por convertir a la obra en algo también mutante. Dos películas conviven en Cherry Pie, incluso dos formas casi antagónicas de hacer cine. Si la primera mitad de la película pasa por ser el seguimiento, ciertamente convencional, en su huida hacia adelante de una persona sin pasado y con escaso futuro; en la segunda mitad el cineasta se abandona a los placeres de la experimentación, en los que el sonido y las imágenes cobran un carácter poético que lleva al film hasta el último de sus planos, bellísimo y tan metafórico como todo lo anterior. La llegada a la segunda fase de la película no es casual –el director no decide dotar a su puesta en escena de un halo más místico y de un estilo experimental porque sí–, sino que coincide con el momento de liberación de la protagonista, que empieza a experimentar esa libertad que confiere de no ser uno mismo nunca más. Es entonces, en este segundo tramo de la obra, cuando Lorenz Merz abandona los códigos más convencionales con los que había gobernado la primera hora del film y comienza a establecer un vínculo evidente entre sus imágenes y una tonalidad y cadencia más propia del videoarte, la videoinstalación o el cine de vanguardia más experimental. Eso sí, siempre con la figura de Lolita Chammah como único foco del encuadre, y con su rostro y su mirada como el lienzo en blanco más agradecido. 

Cherry Pie se compone a la vez de carnalidad y distancia, de cercanía y frío, de viento húmedo y sequedad. La búsqueda del yo, o de un yo, o su ausencia, se mantienen transversales durante todo el metraje, como si esa fina línea temática fuese la mano del director, que trata de gobernar y encontrar, a su vez, cierta identificación fílmica a través de la adherencia a varios estilos. La mano del cineasta, que toca el gesto melancólico de Chammah y nos hace sensible al resto un rostro que adivina heridas en el pasado, una mirada que refleja la lluvia que parece no dejar de amenazar nunca. “Soy yo misma”, dice ella en el momento clave del film. Pero, ¿qué significa ser un yo?

'Lejos del mundanal ruido', una pequeña firma de Vinterberg

Crítica publicada en Esencia Cine


Para un cineasta debe de ser un lujo mirar más allá de la cámara y ver dos rostros como los de Michael Sheen y Carey Mulligan. Quizás por eso Thomas Vinterberg edifica buena parte de la narrativa de sus imágenes sobre los primeros planos que devuelven sus miradas. Sería dispararse en el pie no aprovechar semejante ventaja. En Lejos del mundanal ruido, el cineasta danés adapta una novela de Thomas Hardy e impregna la imagen (y los rostros de Sheen y Mullligan) de claroscuros, brillos y contraluces gracias al reflectante trabajo fotográfico de Charlotte Bruus Christensen.

Carey Mulligan es una especie de Bovary, una mujer libre que trata de desenvolverse en un mundo de hombres que sólo la conciben prisionera de su condición. Durante el primer tercio de la película, esa es la premisa principal, y muy interesante, de la obra. Quizás por eso una de las frases que resuenen de esa primera parte del film sea la que ella misma repite en varias ocasiones: “Soy demasiado independiente para ti”. Esa es la razón por la que sorprende aún más el devenir del personaje en la segunda mitad. El personaje de Mulligan pasa de ser una suerte de libertaria, una amazona que cabalga sobre las colinas a lomos de un caballo pardo y robusto al que domina (¿qué mayor imagen de libertad e independencia que esa para la época en la que se sitúa la obra?), a convertirse en una mujer dominada y cautiva de sus propias decisiones.


No obstante, Vinterberg se deja llevar en la segunda mitad por el vaivén de amoríos y desamores y por un carrusel de giros que no siempre resulta tan agradecido. A partir del pivote central la propuesta se abandona a los tonos más leves del melodrama y a la fatalidad del drama romántico en el que se enmarca desde ese momento. Sin embargo, sería injusto negarle los méritos cinematográficos al cineasta danés. El autor de obras como Submarino (2010) o la más reciente La caza (2012) deja un pequeño sello de identidad en el uso de breves zooms de acercamiento subjetivo a las caras de sus protagonistas, en la adaptación de la altura de cámara a la mirada de su protagonista femenina en ocasiones puntuales y, sobre todo, en la secuencia del acantilado, rodada con una vigorosidad poética muy destacable. 

No obstante, la mayor potencia de este drama reside, como se dijo con anterioridad, en la propia fibra de las miradas de la pareja que conforman Carey Mulligan y Michael Sheen. Y, consciente de la torpeza que hubiera supuesto no explotar esa condición, Vinterberg hace de ello su mayor virtud.

04 junio 2015

'Phoenix', el renacimiento sin rostro

Crítica publicada en Esencia Cine


El nombre de Georges Franju resuena con fuerza en el inicio de Phoenix. El prólogo y los primeros compases, en los que Nina Hoss aparece con la cara vendada, antes de que sea reconstruida, así como el tiempo posterior a ello, mientras permanece encerrada en una vivienda, alude claramente a una de las grandes obras del cineasta francés de mediados de siglo: Los ojos sin rostro (Francia, 1960). La máscara es uno de los principales elementos de oscilación y juego de Petzold en Phoenix. La protagonista quiere tener el mismo aspecto que tenía antes de que su rostro fuese masacrado en la guerra. Y cuando el cirujano lo consigue, vuelve a encontrar a su marido. Sin embargo, el reencuentro no es para nada lo que ella había esperado. Comienza un baile de disfraces en el que todos son quienes son, pero a nadie le gustaría serlo. Una reconstrucción del pasado no vivido a base de los propios vacíos que este ha dejado. Todos los personajes de Phoenix viven bajo máscara, algunos de forma casi real (Nina Hoss), otros de forma figurada (Ronald Zehrfeld).


El mito del fénix alude a la resurrección constante de un pájaro desde a sus propias cenizas. En la película de Petzold, además de al club de alterne en el que cualquier renacimiento es posible, la elección del nombre se sitúa claramente en la órbita de su protagonista, una mujer en crisis que reacciona, resucita, resurge de sus propias ruinas de posguerra. La imagen que representa Hoss de esa mujer en constante crisis y asunción de su nueva vida es magistral. La actriz juega un rol de varias aristas, que muta según avanza el metraje, y siempre está un peldaño por encima del resto. En su imagen está simbolizada la línea fina y difusa que separa un pasado ruinoso de un presente decadente, herencia de todo lo anterior. Una especie de metaforización de la Alemania de posguerra dibujada sobre el rostro reconstruido de la actriz y sobre los trazos sonoros que deja una de las frases que pronuncia otro de los personajes: “Me atraen más nuestros muertos que nuestros vivos”. Esa ruptura con el presente no es más que la evidencia de la fractura que deja el pasado, algo que Phoenix recoge y plasma con suma elegancia durante todo su desarrollo, pero eleva a la condición máxima en el último plano del film. 

Las consecuencias de la guerra y la profundidad de la herida alemana son tan grandes que ni siquiera los supervivientes desean reencontrarse. Ahora, pasado el horror, todo lo que queda son vestigios del mismo. Con una melancolía similar a la que desprende Phoenix hacia su final, representó esta idea la miniserie Hijos del Tercer Reich, con un retorno silencioso de sus supervivientes, en el que nadie hablaba, nadie saltaba de alegría, sólo había silencio. Y el silencio es en Phoenix también una de las herramientas más importantes; mucho más en esa secuencia final, que se desarrolla entre la voz de Nelly, que canta, y los ojos atónitos de Jonny, que mira y no sabe si cree. Y después, la espalda desenfocada de ella, la representación de la fractura, la nueva vida, el renacimiento, el fénix.

'Negocios con resaca', cuatro tentativas de disparo

Crítica publicada en Esencia Cine


Puede parecer, a priori, que Negocios con resaca será otra comedia con la que un cierto sector del público podrá pensar poco y reír a mandíbula batiente. Y, si nos ponemos muy estrictos a la hora de delimitar un género, podremos llegar a la conclusión de que, sí, eso es lo que es. Sin embargo, bajo todo el aparataje de la broma tonta y facilona, que efectivamente lo tiene, como era de esperar, la película dirigida por Ken Scott (¡Menudo fenómeno! [2013] y Starbuck [2011]) y escrita por Steve Conrad alberga algunas lecturas interesantes que, sin ser la principal apuesta del film, están apuntadas.

El Berlín antisistema frente al G8

La acción del film es situada en un Berlín que se prepara para recibir la reunión del G8, una cumbre en la que los presidentes de las ocho grandes potencias mundiales negocian el futuro sociopolítico del mundo. Allí tienen que acudir los tres protagonistas (Vince Vaughn, Dave Franco y Tom Wilkinson) para conseguir un nuevo contrato con el que sacar adelante su nueva empresa. El entorno que ofrece Scott es el de un Berlín en el que constantemente se pueden leer carteles en contra del G8 y se pueden ver constantes boicots de los grupos antisistema (en algunos momentos se viene a la cabeza el colectivo Anonymous) a la celebración de la reunión. 

La sociedad (y el Arte) de Gran Hermano

No menos interesante resulta el concepto del “reality hotel” en el que el protagonista se aloja tras no conseguir el grupo una habitación mejor. El hotel consiste en una habitación-museo-instalación en la que el huésped es observado por los visitantes mientras duerme, se viste, negocio al teléfono o se lava los dientes con la excusa banal de estar siendo parte de una obra de Arte. La idea remite claramente a la concepción actual del Arte, donde lo contemporáneo ha roto las barreras de la convencionalidad, pero también a la sociedad del consumo de espectáculo, en la que los reality shows y los programas de seguimiento personal se han convertido en la gran estrella de la parrilla. El Big Brother ha pasado en Negocios con resaca a ser el Big Hotel.

Desarrollo tecnológico: avances y retrocesos

Se pueden decir muchas cosas sobre Negocios con resaca. Puede aburrir, divertir, gustar o no gustar, aborrecerse o disfrutarse; sin embargo, hay una cosa que no se le puede achacar para mal al film y es no estar al día de lo que ocurre en la sociedad actual. Una buena muestra de ello son las conversaciones constantes sobre los cambios tecnológicos que ocurren cada día en nuestra sociedad. Scott centra su mirada, en determinadas ocasiones, en el desarrollo de aplicaciones móviles como significativo avance de esta corriente. La existencia de apps que sirven para absolutamente todo, incluso para divorciarse vía web, es motivo de risa en el film del director.

El acoso escolar 2.0

Sin embargo, este desarrollo tecnológico exacerbado que muestra la película tiene una cara B y Scott, junto a su guionista Conrad, decide mostrarla en torno al ámbito escolar. El hijo del protagonista sufre bullying por su exceso de peso, y los personajes hablan de ello en sus tiempos muertos. Concluyen que siempre ha existido el acoso en mayor o menor grado, pero de manera muy acertada apuntan al desarrollo tecnológico y al ascenso imparable de las redes sociales como la causa de que, en la actualidad, también se pueda sufrir ese acoso de forma cibernética.


Más allá de estos cuatro mensajes apuntados, Negocios con resaca ofrece un compendio de chistes fáciles, clichés y situaciones forzadas para llevar a la carcajada. Una comedia intergeneracional, con protagonistas de tres generaciones distintas –movimiento interesante que permite diversificar las bromas entre los tres personajes– que se ve y se digiere con sencillez y sin ningún tipo de complicación. Pero que, en cambio, deja el poso de apuntar alguna cosa interesante en esas cuatro líneas citadas. Por si acaso alguien quisiese recoger el testigo.

'Misericordia', el departamento de resonancias

Crítica publicada en Esencia Cine


El prólogo de Misericordia (Los casos del departamento Q) remite en todas sus aristas a la serie True Detective. Por suerte, pasada la presentación, la película abandona las fábricas a la orilla de una especie de estuario, la representación casi ritual del asesinato, etc., y comienza a transcurrir por su propio camino, aunque nunca termine de abandonar cierto halo similar al que gobernó la fantástica primera temporada de la serie de HBO. El montaje en dos tiempos, pasado y presente, es uno de los vestigios que siempre queda de esa similitud, aderezada con la factura, más de televisión de calidad que de cine en muchas ocasiones.

Cuando es relegado al departamento Q, en el que se encuentra con su nuevo compañero, Assad, Carl intuye que ese lugar, en el que sólo debería cerrar y archivar casos antiguos, podría ser el de su resurrección como investigador. De esta forma, se lanza a rastrear el caso de una joven que desapareció y a la que se dio por muerta gracias a una pista que indica que podría no estarlo. 


Con el caso abierto, Misericordia se convierte en una especie de compendio de referencias pasado por el filtro de los autores. Así, la memoria nos trae obras recientes como la serie citada True Detective, o las parecidas Memories of murder (Bong Joon-ho, Corea del Sur, 2003), Zodiac (David Fincher, Estados Unidos, 2007) y La isla mínima (Alberto Rodríguez, España, 2014). El conjunto de estas tres obras en la caja de resonancias de Misericordia puede dar una idea del tono general que plantea la película danesa, que sin embargo alberga el sello de su director en la creación de la atmósfera a través del uso de las estridencias del sonido y la iluminación contrastada de “verdeoscuros”. 

Poco a poco, la historia se desarrolla en el presente y el pasado, en dos líneas paralelas que tienden, efectivamente, a confluir en el punto de resolución. Sin embargo, en ese instante es donde reside el punto débil de la propuesta. La brusquedad con la que llega el giro final, forzadísimo para integrarse en la estructura del guión, así como la elección de rodarlo con unos ralentís y una estilización de la imagen excesiva, no casan con un film que hasta el momento se había caracterizado por una cierta sobriedad en sus elecciones de puesta en escena, así como por crear la incertidumbre a través de la atmósfera, sin alardes de dirección ni un sobreabuso del estilo. 

Misericordia es un neo-noir nórdico de factura ciertamente televisiva, con imágenes potentes y un guión que solo falla en su recta final. El problema es que el fallo pueda ser definitivo. Y para contrarrestarlo, Mikkel Norgard divide su capital entre la ficha de sus protagonistas y la química contrariada que se establece entre ellos y la de la atmósfera absorbente del thriller que plantea.

02 junio 2015

La configuración del yo

Artículo publicado en Neupic

Una reflexión sobre la identidad y el circunstancialismo en '52 martes'


Escrito así, con letras y números, no parece mucho. Sin embargo, cincuenta y dos semanas equivalen exactamente a un año. Y cuántas cosas pueden acontecer en ese periodo. Cuando comienza la historia de 52 martes (52 Tuesdays, Sophie Hyde, Australia, 2013) el espectador ya puede intuir que lo hace in medias res, es...


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